Կազմը և գլխավորը լուսաբանելը (Գեորգի Ռոզով). Ֆոտո կոմպոզիցիայի հյուսվածքների և նախշերի հիմունքները

«Մի փոքր խտացված ձևով խոսեցինք կադրի կոմպոզիցիայի մասին դրամայի տեսանկյունից, երևի ճիշտ կլինի ուսումնասիրել այն հիմնական տարրերով, որոնք կազմում են այս հայեցակարգի ձևավորումը, բայց ես չեմ ուզում. հոդվածները վերաշարադրելու համար, ուստի այս հոդվածում կխոսենք շրջանակի կազմի հիմնական տարրերի մասին։

Այսպիսով, շրջանակի կազմի հիմնական տարրերը (չշփոթել միջոցների, գործիքների և այլնի հետ) հետևյալն են.
1.
2. Շրջանակի ձևաչափ
3. Շրջանակի սյուժեն և կոմպոզիցիոն կենտրոնը
Մարդն իր շրջապատող աշխարհի հետ առօրյա շփման ժամանակ ուշադրություն է դարձնում այն, ինչ իրեն հետաքրքրում է տվյալ պահին և աչքից կորցնում է այն մանրամասները, որոնք թեև առկա են տեսադաշտում, բայց երկրորդական են և ուշադրության արժանի։
Տերմինն ինքնին ՇՐՋԱՆԱԿՖրանսերենից թարգմանված նշանակում է «շրջանակ, շրջանակ»: Այսպիսով, ի տարբերություն մարդու տեսողության, լուսանկարի կամ ֆիլմի պատկերը ձևավորվում է շրջանակի մեջ, որը կոչվում է շրջանակի սահմաններ:

Նկարում նշված է կարմիր ուղղանկյունը, որը կազմում է շրջանակի սահմանները:

Սահմանափակելով տեսադաշտը շրջանակի սահմաններով, լուսանկարիչկամ տեսանկարահանող,առաջին հերթին այն պետք է կադրում տեղադրի ոչ թե պատահական, անկարևոր դետալներ, այլ ինչ-որ ավելի կարևոր բան, առաջին հերթին դիտողի համար, դրանով իսկ դրդելով նրան դիտել լուսանկարը կամ ֆիլմը:

Այս դեպքում դիտողը, նայելով լուսանկար կամ ֆիլմի պատկեր, ակամա փնտրում է տրամաբանական հիմնավորումներ և. Շրջանակի կազմի ներդաշնակ նախշեր. Այն, ինչին նա կարող է ուշադրություն չդարձնել նորմալ պայմաններում՝ կադրի սահմաններով ընդգծված, նրա մոտ որոշակի հուզական ազդակներ կառաջացնի։

Մարդու հայացքով պատկերի դիտման գնահատված անկյունը

Շրջանակների սահմանների ճիշտ տեղադրում

Շրջանակի սահմանների սխալ տեղադրում

Ինչպես նկարիչը կտավի հարթության վրա պատկեր է կազմում, որն ունի որոշ երկրաչափական չափեր, այնպես էլ. լուսանկարիչկամ տեսանկարահանողկազմում է պատկերը հարթության վրա, ձևաչափըորը կախված է շրջանակի պատուհանի լայնության և բարձրության հարաբերակցությունից: Շրջանակի ձևաչափ— լուսանկարի (ֆիլմ, տեսանյութ) նյութի պատկերի չափերը՝ համապատասխան սարքի շրջանակի պատուհանի չափերին (լուսանկար, ֆիլմ, տեսանյութ): Հաշվի առնելով, որ մենք ատենախոսություն չենք գրում այս թեմայով, կարիք չկա խորանալ շրջանակային ձևաչափերի մեջ։ Շրջանակի ձևաչափի նկարագրությունը բավականին տեխնիկական բնույթ ունի, ուստի մենք անմիջապես կանցնենք շրջանակի կազմի ստեղծագործական տարրին. սյուժետա–կոմպոզիցիոն կենտրոն.

«Centrum» լատիներենից թարգմանված նշանակում է «կողմնացույցի եզր»: Գաղտնիք չէ, որ անկախ նրանից, թե ինչ չափի շրջանակներ են նկարագրվում կողմնացույցի միջոցով, շրջանագծի կենտրոնը յուրաքանչյուր դեպքում նույնը կլինի: Կոմպոզիցիան նույնպես կենտրոն ունի, ավելի ճիշտ՝ նույնիսկ պետք է ունենա։ Կոմպոզիցիայի մեջ կենտրոնը նրա այն մասն է, որը կապում է պատկերի առանձին տարրերը և գլխավորն է ցուցադրված օբյեկտի բնութագրերում։
Հենց այդպես պրոֆեսիոնալ լուսանկարիչ, Ինչպես նաեւ վիդեո կինոթատրոնի օպերատորլինելով արվեստի գործի ստեղծող ( հարսանեկան լուսանկարչություն, հարսանեկան ֆիլմ), պետք է որոշի, թե ինչն է գերիշխող տեսախցիկի առջև տեղի ունեցող իրադարձության մեջ, գտնի տարածության այն տարածքը, որտեղ կենտրոնացած է գործողությունը և տեղադրի այս տարածքը կադրում, այն դարձնելով հիմք: Շրջանակի սյուժետա-կոմպոզիցիոն կենտրոն.

Որտեղ հողամասի կենտրոնասես երևակայական է քաշում ( ուժ) գծեր, որոնք կարող են օգտագործվել՝ ցույց տալու շրջանակի կազմը կազմող առարկաների փոխազդեցությունը՝ բացահայտելով տեղի ունեցող գործողության բնույթը։ Այս տողերը կարող են համապատասխանել թե՛ տարածության մեջ մարդկանց կամ մեխանիզմների իրական տեղաշարժին, թե՛ տեսարանին մասնակցող հերոսների հայացքների ուղղությանը։

Երբեմն նրանք ակնկալում են ինչ-որ մեկի գործողությունը, երբեմն դրանք դրա հետևանքն են: Բայց բոլոր դեպքերում էլեկտրահաղորդման գծերարտացոլում են այն կապերն ու փոխազդեցությունները (և ֆիզիկական և հոգևոր), որոնք բնորոշ են իրական կյանքում լուսանկարվող առարկաներին: Նրանք կարող են կապել մարդկանց, մարդկանց և առարկաներին, առարկաներին և մարդու վրա բնության ուժերի ազդեցության արդյունք են և հակառակը։

Արտաքինից Շրջանակի սյուժետա-կոմպոզիցիոն կենտրոնկարող է տարբեր տեսք ունենալ, բայց ամեն դեպքում այն ​​պետք է արտացոլի հիմնական տեսողական տեղեկատվությունը` ամենանշանակալի ուղենիշը կամ առարկաների ամենադինամիկ բախումը: Եթե ​​լուսանկարիչը կամ տեսանկարահանողը դիտավորյալ պետք է դիտողին փոխանցի կադրում տեղի ունեցողի տեսողական երկիմաստությունը, որի նպատակն է հեռուստադիտողի մոտ շփոթության և թյուրիմացության զգացում առաջացնելը, այս դեպքում երկուսն էլ կարող են ստեղծել կոմպոզիցիա։ երկու կամ նույնիսկ մի քանի կոմպոզիցիոն կենտրոններով։ Բայց չնայած այն հանգամանքին, որ արվեստը, ինչպես գիտենք, չի հանդուրժում կատեգորիկ բանաձևեր, սյուժեն և կոմպոզիցիոն կենտրոնը կադրումպետք է լինի մեկը.

Ամփոփել.

շրջանակի սահմանները և սյուժե-կոմպոզիցիոն կենտրոնը վիզուալ դիզայնի հիմնական պարամետրերն են.

Թեև հոդվածի վերնագիրը չի պարունակում տերմիններ. փակ կազմ, բաց կոմպոզիցիա, կայուն կազմԵվ անկայուն կազմ, այս հոդվածում ավելի լավ է ուշադրություն դարձնել այս հասկացություններին։
կառուցված է այնպես, որ օբյեկտների միջև փոխազդեցության ուժային գծերուղղված են սյուժե-կոմպոզիցիոն կենտրոն, և նման պատկերային կառույցներում պատճառահետևանքային հարաբերությունները փակ են նկարի հարթության մեջ։
Եթե ​​լուսանկարիչը կամ տեսանկարահանողը պետք է դիտողի ուշադրությունը կենտրոնացնի կոնկրետ փաստի վրա, որի իմաստային կապերը չեն տարածվում էկրանից այն կողմ, նա օգտագործում է փակ տիպի կոմպոզիցիոն դիզայն։

Գործողությունը փակ կոմպոզիցիայում սկսվում և ավարտվում է նրա սահմաններում։ Նման կոմպոզիցիան միշտ հեշտությամբ ընկալվում է դիտողի կողմից, քանի որ ուժի բոլոր գծերը միաժամանակ առկա են նկարի հարթության վրա՝ լիովին բացահայտելով շրջանակի բովանդակությունը։
IN բաց կոմպոզիցիաՈւժի գծերը շեղվում են կոմպոզիցիոն կենտրոնից՝ արտացոլելով առարկաների միացումները, որոնք փորձում են հեռանալ շրջանակի սահմաններից։ Միևնույն ժամանակ, պատճառահետևանքային կախվածությունները բացահայտվում են նկարի հարթությունից դուրս և պահանջում են՝ կինոյում՝ շարունակություն և ավարտում մոնտաժային այլ պլաններում, լուսանկարչության մեջ՝ շարունակություն և ավարտում դիտողի երևակայության մեջ:

Բաց կոմպոզիցիայի ուժային գծերի ուղղությունն ու անավարտությունը կինեմատոգրաֆիայում օգնում են դիտողին ընկալել այդպիսի կոմպոզիցիան որպես մեկ ամբողջության մաս և ակնկալել իրադարձության հետագա զարգացում (մոնտաժային արտահայտություն), ինչը բաց կոմպոզիցիան դարձնում է կտրուկ լարված և ավելի արդյունավետ։ հանդիսատեսին վերահսկելու գործընթացում։ Միևնույն ժամանակ բաց կոմպոզիցիան ակտիվորեն ազդում է դիտողի վրա ոչ միայն գործողության բովանդակությամբ, այլև ավելի դինամիկ ձևով։

- կոմպոզիցիա, որում ուժի հիմնական գծերըհատվում են նկարի հարթության կենտրոնում ուղիղ անկյան տակ: Հիմնական տեսողական բաղադրիչները հավասարաչափ տեղակայված են շրջանակի տարածության մեջ՝ ստեղծելով խաղաղության և կայունության զգացում։ , ինչպես փակը, իր հստակ կոմպոզիցիոն կառուցվածքի շնորհիվ դիտողի կողմից հեշտությամբ ընկալվում է։

Այն ձևավորվում է առարկաների միջև փոխազդեցության ուժային գծերով, որոնք հատվում են սուր անկյուններով և ստեղծում դինամիկայի և անհանգստության զգացում ( դինամիկ կազմ) Շատ հաճախ անկայուն կոմպոզիցիայի հիմքը անկյունագիծն է։

Ավանդական եզրակացություն.

Կադրի գրագետ կոմպոզիցիոն որոշումը նպաստում է հեղինակի պլանի հաջողությանը, օգնում է հեռուստադիտողին փոխանցել գործողության բովանդակությունը և զգացմունքային երանգավորումը:

Մեր աշխատանքները

Հոդվածներ

Լուսանկարը կազմելիս լուսանկարիչը ելնում է նկարի հարթության որոշակի չափերից և ձևաչափից՝ շրջանակի շրջանակով սահմանափակված ուղղանկյունից, որի ներսում տեղադրված է առարկայի պատկերված մասը կամ ամբողջ առարկան։ Ընդ որում, կոմպոզիցիայի յուրաքանչյուր տարր ունի որոշակի տեղ, հաստատված են նրա կերպարի մասշտաբները, հարաբերությունները այլ տարրերի հետ և այլն։

Շրջանակի չափերը կարող են տարբեր լինել, ինչպես նաև շրջանակի ուղղանկյուն շրջանակի հարաբերակցությունը: Այս հարաբերակցությունը որոշում է պատկերի ձևաչափը: Գոյություն ունեն լուսանկարչական պատկերի ձևաչափերի երկու հիմնական խումբ՝ հորիզոնական և ուղղահայաց, յուրաքանչյուր խմբի ներսում կողմերի հարաբերակցության լայն տեսականիով: Գոյություն ունի նաև քառակուսի պատկերի ձևաչափ, որը որոշ չափով ավելի քիչ է տարածված լուսանկարչության պրակտիկայում:

Որոշ դեպքերում, բայց չափազանց հազվադեպ, լուսանկարը կտրելիս օգտագործվում են կոր գծեր, որոնք սահմանափակում են այն՝ փակելով պատկերները շրջանագծի, օվալաձևի մեջ և այլն: Այնուամենայնիվ, այս ձևաչափերը տարածված չեն և չեն առաջանում նկարահանման ընթացքում, այլ միայն. լուսանկարի դրական կամ վերջնական ձևավորման տպագրության գործընթացում:

Լուսանկարի ուղղահայաց և հորիզոնական կողմերի հարաբերակցությունը հիմնականում որոշվում է լուսանկարվող օբյեկտի բնույթով, դրա համամասնությամբ, ինչպես նաև հեղինակի ստեղծագործական մտադրությամբ, թեմայի տեսողական մեկնաբանությամբ:

Լուսանկար 32. Վ.Տարասևիչ. Կանաչ փողոց

Այսպիսով, պատահական չէ, որ Վ. Տարասևիչը իր «Կանաչ փողոց» լուսանկարի համար ընտրում է ուղղահայաց ձևաչափ (լուսանկար 32): Այստեղ պատկերի ուղղահայաց ձևաչափը հուշում է հենց թեմայի բարձրությունը. իսկապես, կարծես երկինք են բարձրանում հսկա գործարանի ծխացող ծխնելույզները: Շրջանակի բարձրության դեպքում հնարավոր եղավ ընդլայնել նրա ուղղահայաց սահմանները և նկարը կազմել հորիզոնական ձևաչափով: Բայց հետո ոսպնյակի տեսադաշտը կծածկի շատ ավելի մեծ տարածություն, և լուսացույցի վրա շեշտադրումն իր կանաչ լույսով կվերանա ցուցադրված նյութի առատության մեջ: Եվ սրա հետ մեկտեղ, կվերանա նաև թեմայի արտահայտման հստակությունը, քանի որ այն բացահայտվում է այստեղ հենց կոմպոզիցիայի երկու տարրերի ակտիվ համեմատության մեջ՝ հսկա գործարանը կադրի խորքում և լուսաֆորը առաջին պլանում. և պաստառի պես լակոնիկ կարդում է՝ «Կանաչ փողոց խորհրդային արդյունաբերության յոթամյա շրջանի համար»։ Ուստի ուղղահայաց ձևաչափն օգնում է արտահայտել այս լուսանկարի բովանդակությունը:

Մ. Ալպերտի «Հետևելով լանջին» լուսանկարի հորիզոնական ձևաչափը (լուսանկար 33) նույնպես պատահական չի արվել. հորիզոնական ձգված շրջանակը հնարավորություն է տալիս ծածկել մի մեծ տարածք, որտեղ ծավալվել են ջրանցքի կառուցման հսկա աշխատանքը: Ճանապարհին պետք է նշել լուսանկարի ճշգրիտ գծային կոմպոզիցիան և դրա հակիրճությունը՝ բովանդակության հակիրճ և հստակ արտահայտումը։

Լուսանկար 33. M. Alpert. Լանջերի հետագծում

Մ. Ալպերտի «Ակադեմիկոս Ն.Պ. Բարաբաշով» լուսանկարը (լուսանկար 34) դասավորված է քառակուսի ձևաչափով, որում շրջանակի շրջանակն ուրվագծում է մի տարածություն, որը բավարար է կոմպոզիցիայի բոլոր կարևոր տարրերը տեղավորելու համար: Շրջանակի բարձրությունը բարձրացնելու և ուղղահայաց ձևաչափով շարադրելու պատճառ չկա, իսկ լուսանկարի հորիզոնական ձևաչափը կհանգեցնի պատկերի հիմնական առարկայի և կոմպոզիցիայի երկրորդական մանրամասների միջև ճիշտ հարաբերությունների կորստի:

Լուսանկար 34. M. Alpert. ակադեմիկոս Ն.Պ.Բարաբաշով

Ուղղահայաց պատկերի ձևաչափը հաճախ օգտագործվում է կիսամյակային դիմանկար նկարահանելիս: Նման կոմպոզիցիայի տիպիկ օրինակ է լուսանկար 35-ը։ Ուղղահայաց շրջանակի շրջանակն այս դեպքում ուրվագծում է նկարի հարթությունը, որի վրա լավ տեղադրված են կոմպոզիցիայի տարրերը՝ աղջկա կերպարը և իրավիճակի մանրամասները, որոնք բնութագրում են նկարը։ տեսարան.

Լուսանկար 35. Ա.Ժուկովսկի (ՎԳԻԿ): Մաշենկա

Ուղղահայաց կողմի հարաբերակցությունը հաճախ օգտագործվում է նաև խոշոր պլանով նկարելիս: Դիտարկենք, օրինակ, սոցիալիստական ​​աշխատանքի հերոս Նիկոլայ Մամայի դիմանկարը (լուսանկար 36, հեղինակ Ա. Գարանին):

Լուսանկար 36. Ա.Գարանին. Սոցիալիստական ​​աշխատանքի հերոս Նիկոլայ Մամայ

Իր կատարման ձևով դիմանկարը մոտ է ռեպորտաժին. չզգալով լուսանկարչի ներկայությունը՝ մենք կարծես տեսնում ենք կենդանի իրականության մի պահ։ Ըստ երևույթին, աշխատանքային օրը նոր է ավարտվել, դժվար աշխատանքային օր հանքագործի համար. Նիկոլայ Մամայի դեմքը դեռ ածուխով է ներկված, քրտինքի կաթիլները դեռ փայլում են դրա վրա: Բայց մեր առջև ժպտերես, կենսուրախ, ուրախ, իր աշխատանքի արդյունքից գոհ մարդ է, մեր երկրի ազնվական մարդը՝ առաջադեմ աշխատող և հասարակական գործիչ։

Դիմանկարը թեթև է և կոմպոզիցիայի մեջ ազատ, որի գծերը, չնայած այն հանգամանքին, որ այն խոշոր պլանով է, չեն փակվում կադրի սահմաններում և դուրս են գալիս նրա սահմաններից՝ ճանապարհ բացելով շարժման համար. սա դիմանկարը դարձնում է հատկապես դինամիկ:

Դիմանկարը կառուցված է մուգ երանգների համեմատաբար կարճ տիրույթի վրա, և պատկերի այս գունավորումն առավել նպաստավոր է իրավիճակը և գործողությունների տեսարանը փոխանցելու համար:

Ամփոփելու համար կարելի է նշել, որ պատկերի ձևաչափն ընտրելիս լուսանկարիչը միաժամանակ որոշում է նկարի հարթությունը լրացնելու հարցը, դրա ռացիոնալ օգտագործումը՝ լուսանկարի թեման և սյուժեն արտահայտիչ կերպով բացահայտելու համար։ Օրինակ, ճարտարապետական ​​կառույցը լուսանկարելիս, որն ունի զգալի բարձրություն, բայց համեմատաբար փոքր հորիզոնական տարածություն, ամենից հաճախ անհրաժեշտ է օգտագործել պատկերի ուղղահայաց ձևաչափ: Ճիշտ է, դա ճիշտ է միայն այն դեպքում, եթե կազմը չի ներառում լրացուցիչ տարրեր, որոնք կարող են լրացնել հորիզոնական շրջանակի ազատ տարածքները: Նման տարրերի բացակայության դեպքում հորիզոնական ձևաչափը ավելի քիչ հարմար կլինի տվյալ օբյեկտը լուսանկարելու համար, քան ուղղահայացը, քանի որ շրջանակի զգալի մասը այս դեպքում կմնա չլրացված, և նկարը կոմպոզիցիոնապես թերի նկարի տպավորություն կթողնի։ .

Հորիզոնական շրջանակի ձևաչափն օգտագործվում է զգալի հորիզոնական տարածություն ունեցող և համեմատաբար փոքր բարձրությամբ առարկաներ նկարահանելիս: Նման օբյեկտը լավ լրացնում է այս ձևաչափի պատկերային հարթությունը, ինչը նաև հնարավորություն է տալիս կոմպոզիցիայի մեջ ներառել լուսանկարչության հիմնական առարկան շրջապատող միջավայրի առարկաները։ Սա հարստացնում է լուսանկարը, դարձնում այն ​​ավելի ամբողջական, համոզիչ։

Պատկերի ձևաչափը որոշելիս և շրջանակը դնելիս հաշվի են առնվում որոշ կետեր, որոնք դարձել են պատկերի կազմման տարրական կանոններ։ Օրինակ՝ նրանց նկատմամբ կիրառվում է հետևյալ օրինաչափությունը՝ որպես կանոն, կադրում որոշ ազատ տարածություն է մնում՝ անձի շարժման, շրջադարձի, ժեստերի կամ հայացքի ուղղությամբ։

Այս օրինաչափությունն ունի իր տրամաբանական հիմնավորումը. կադրի այս հատվածում մնացած տարածությունը, այսպես ասած, ազատում է տարածություն զարգացման, շարժման շարունակման համար, առարկան կարծես թե անցնում է ձախ տարածությամբ ժամանակի հաջորդ պահերին: Այս օրինաչափությունը հաշվի առնելով լուսանկար կառուցելը շատ կարևոր է լուսանկարչական նկարի ընդհանուր աշխուժության և դինամիկության համար:

Իրոք, լուսանկարը ֆիքսում և փոխանցում է միայն մեկ կարճ պահ, շարժման մեկ փուլ, որը միշտ չէ, որ բավարար է ամբողջ շարժումն ամբողջությամբ բնութագրելու համար: Շարժման ուղղությամբ կադրում մնացած ազատ տարածությունը լրացնում է այս հատկանիշը. դիտողը պատկերացում է ստանում, թե ինչպես և ինչ ուղղությամբ կզարգանա այս շարժումը ապագայում:

Կադրում նույնիսկ մարդու շարժման կամ հայացքի ուղղությամբ մնացած զգալի տարածությունները չեն առաջացնում նկարում չլրացված դատարկության կամ անհավասարակշռության զգացում: Այս տարածքները, կարծես, լցված են առարկայի սպասվող շարժումով, զարգացող շարժումով, և սա հավասարակշռության է բերում ամբողջ կոմպոզիցիոն համակարգը. կադրը ամբողջական տեսք ունի, կոմպոզիցիոն առումով ամբողջական, հավասարակշռված:

Եվ, ընդհակառակը, տհաճ սենսացիա է առաջանում պատկերը կտրելով, երբ շրջանակի եզրագիծը հայտնվում է անմիջապես շարժվող օբյեկտի դիմաց; այն կարծես խոչընդոտ է դառնում զարգացող շարժման համար։ Այս դեպքում շարժումը կարծես թե դանդաղում է, իսկ լուսանկարի դինամիկան անհետանում է։

Նույն դիսոնանսը շարժվող առարկայի հետևում թողնված ազատ տարածությունն է։ Դիտողն այն գնահատում է որպես պատահական լուսանկարում, չարդարացված; Շրջանակում հավասարակշռությունը նույնպես խախտված է։

Այս պատճառներով լուսանկարչական կոմպոզիցիաների մեծ մասում շարժվող առարկաների տեղադրումն իրականացվում է վերը քննարկված սկզբունքով։ Բայց միևնույն ժամանակ, որոշ հատուկ պայմաններում այս օրինաչափությունը կարող է խախտվել, եթե նպատակը հեղինակի կողմից նախատեսված տեսողական որոշակի արդյունքի հասնելն է։ Օրինակ, շրջանակի եզրագիծը, որը հայտնվում է անմիջապես շարժվող օբյեկտի դիմաց, կարող է ընդգծել դրա անսպասելի և կտրուկ կանգառը կամ ենթադրել, որ շրջանակում շարժումը տեղի է ունեցել բոլորովին անսպասելի և այլն:

Այնուամենայնիվ, այս բացառությունները միայն հաստատում են ընդհանուր կանոնը, քանի որ դրանք ցույց են տալիս, որ այն խախտելը առաջացնում է տրամագծորեն հակառակ էֆեկտ, որն անհրաժեշտ է լուսանկարում սահուն զարգացող շարժումը վերարտադրելու համար:

Դիմանկարային կոմպոզիցիաներում շրջանակի սահմանները որոշելիս առարկայի գլխի վերևում գտնվող ազատ տարածության քանակը պետք է շատ ճշգրիտ սահմանվի: Այն դեպքում, երբ այս տարածությունը չափազանց մեծ է, կոմպոզիցիայի սյուժետային կենտրոնը, որը դիմանկարում միշտ մարդու դեմքն է, տեղափոխվում է կադրի ստորին հատված և շեղվում տեսողական կենտրոնից։ Այս դեպքում կոմպոզիցիայի ներդաշնակությունը կորչում է ընդհանուր հավասարակշռության խախտման պատճառով՝ նման պատկերն անկայուն է, ասես ներքև ձգողականություն ունի։

Նույն պատճառներով անցանկալի է շատ քիչ տարածություն թողնել պատկերվող մարդու գլխի վերևում։ Այս դեպքում գլուխը կարծես թե հենվում է շրջանակի շրջանակին, և պատկերը համընկնում է շրջանակի տեսողական կենտրոնի հետ ոչ թե դեմքի, այլ մարդու կերպարի, տարազի մանրամասների և այլնի հետ, այսինքն՝ երկրորդական։ դիմանկարային կոմպոզիցիայի տարրեր, որոնք չպետք է գրավեն դիտողի ուշադրությունը, բայց որոնց վրա այս դեպքում շեշտը կարող է տեղափոխվել։

Ակնհայտ է նաև, որ շրջանակի սահմանների ընտրությունը կապված է որոշակի արտահայտիչ առաջադրանքների լուծման հետ, քանի որ պատկերի այս կամ այն ​​կտրվածքով լուսանկարիչը հասնում է լուսանկարի տարբեր գեղարվեստական ​​և զգացմունքային արտահայտչականության: Այսպիսով, կադրի սահմանների կտրուկ մերձեցումը հանգեցնում է նրան, որ դիտողի ուշադրությունը կենտրոնանում է թեմայի որոշակի մանրամասնության վրա: Այսպիսով, այս դետալը ձեռք է բերում նշանակություն, դառնում էական և պետք է դիտողին բացահայտի լուսանկարվող օբյեկտի այս կամ այն ​​հատկանիշը։ Շրջանակի լայնորեն ընդլայնված սահմանները ստեղծում են ընդարձակության, ազատության, թեթևության զգացում և այլն: Շրջանակի ձևաչափը, նեղացած և միևնույն ժամանակ կտրուկ ձգված դեպի վեր, փոխանցում է առարկայի բարձրությունը և ընդգծում այս բարձրությունը:

Հաճախ նկարահանման ժամանակ և հատկապես փոքր ֆորմատի տեսախցիկով նկարելիս լուսանկարիչը որոշում է կադրի սահմանները միայն մոտավորապես՝ պրոյեկցիոն տպագրության, մեծացման ժամանակ պատկերի ավելի ճշգրիտ շրջանակի ակնկալիքով։ Իրոք, տպագրությունը որոշակի հնարավորություններ է տալիս հստակեցնել շրջանակի սահմանները: Այնուամենայնիվ, այս հնարավորությունները չպետք է գերագնահատվեն:

Տպագրման գործընթացում լուսանկարի ընդհանուր կազմը, որը մտահղացել և հիմնականում իրականացրել է հեղինակը նկարահանելիս, կարող է միայն մի փոքր զտվել:

Այսպիսով, մի շարք դեպքերում, ռեպորտաժ նկարահանելիս, հնարավոր է, որ անհնար լինի մոտենալ օբյեկտին բավականաչափ մոտ հեռավորության վրա, որտեղից հնարավոր կլինի ստանալ տվյալ դեպքում պահանջվող խոշոր պլանը: Պետք է լուսանկարել զգալի հեռավորությունից, իսկ դա կոմպոզիցիայի մեջ անճշտություններ է ստեղծում։ Հիմնականում դրանք բաղկացած են նրանից, որ առարկայի կենտրոնական մասը զբաղեցնում է կադրի մի փոքր մասը, իսկ դրա եզրերը լցված են գործնականում ավելորդ նյութով, որի մեջ նույնիսկ պատկերի հիմնական առարկան է կորչում: Կոմպոզիցիայի նման անճշտությունները հեշտությամբ վերացվում են պրոյեկցիոն տպագրության ժամանակ. պատկերի մեծացման համապատասխան աստիճանի դեպքում ձեռք է բերվում պլանի ցանկալի չափը: Պատահական և ավելորդ մանրամասները, որոնք չեն մասնակցում թեմայի ընդհանուր կոմպոզիցիոն լուծմանը և գտնվում են շրջանակի եզրերին, հեշտությամբ վերացվում են կտրելու միջոցով:

Բայց տպագրության ընթացքում սխալները, որոնք կապված են նկարահանման կետի բարձրության սխալ որոշման կամ նկարահանման կետի սխալ տեղաշարժի հետ, չեն կարող ուղղվել կենտրոնական դիրքից: Այստեղ կոմպոզիցիայի թերությունները նրա առանձին տարրերի անհաջող տեղադրումն են միմյանց նկատմամբ, սխալ հայտնաբերված հարաբերությունները պատկերի հիմնական օբյեկտի և ֆոնային տարածքների միջև, որոնց վրա նախագծված է այս օբյեկտը և այլն:

Կոմպոզիցիոն մի շարք այլ անճշտություններ նույնպես չեն կարող վերացվել տպագրության ընթացքում, եթե դրանք մտցվել են նկարահանման ժամանակ։ Օրինակ, առանց հաշվի առնելու պատկերի հետագա կտրումը և ապագա լուսանկարի համամասնությունները, արված շրջանակը տպագրության ժամանակ հաճախ չի կարող ուղղվել: Այս դեպքում պատկերի վրա կարող է մնալ շատ դատարկ տարածություն, որը չի լրացվում հորիզոնական կամ ուղղահայաց ուղղությամբ: Տպագրության ժամանակ կտրելու միջոցով այս տարածության բացառումը հանգեցնում է լուսանկարի համամասնությունների խախտմանը, շրջանակների, որոնք անհիմն երկարաձգվում են բարձրությամբ կամ լայնությամբ և, հետևաբար, կոմպոզիցիոն առումով անավարտ են:

Այսպիսով, լուսանկարի կոմպոզիցիոն լուծման խնդիրները լուսանկարիչը պետք է մտածի և իրագործի հիմնականում նկարահանման ընթացքում։ Կոմպոզիցիայի անճշտությունները, որոնք լուսանկարիչը ակնկալում է, որ կշտկվեն տպագրության ընթացքում, պետք է տեսանելի լինեն նաև նկարահանելիս և թույլատրվում են միայն այն դեպքում, եթե տպագրության ընթացքում կոմպոզիցիոն սխալները շտկելու սահմանափակ հնարավորությունը թույլ է տալիս ապագայում անհրաժեշտ ուղղումներ կատարել:

Ամփոփելու համար կարող ենք եզրակացնել, որ լուսանկարի կոմպոզիցիան սկսվում է նկարահանման ուղղությունը, նկարահանման կետից մինչև օբյեկտ հեռավորությունը և տեսախցիկի բարձրությունը որոշելով: Այս տեխնիկան, տվյալ կիզակետային երկարությամբ ոսպնյակով և տվյալ բացասական ձևաչափով, որոշում են կադրի և կադրի այս կամ այն ​​մոտիկ պլանի սահմանները։ Սրանք լուսանկարի կառուցողական կառուցման, լուսանկարչական նկարի կազմման առաջնային տեխնիկան են։

Հետագա աշխատանքը լուսանկարի կոմպոզիցիայի վրա, բառի լայն իմաստով, նրա տոնային կառուցվածքի, տարածության պատկերի, ֆիգուրների և առարկաների ծավալային և ուրվագծային ձևի, առարկայի հյուսվածքների և գույների վերաբերյալ, ուղղակիորեն կապված է. օբյեկտի լուսավորություն. Հետևաբար, հաջորդ գլխում տեղին է թվում լուսանկարելիս հստակ ուրվագծել լուսավորության խնդիրները, որպեսզի հետագայում, ավելի բարդ տեսողական և կոմպոզիցիոն խնդիրներ վերլուծելիս, կարողանանք ազատորեն աշխատել այս նյութի հետ:

| |

Սահմանեք շրջանակի սահմանները

Այսպիսով, դուք մոդել եք տեղադրել ոսպնյակի դիմաց և դիտում եք այն տեսադաշտի միջոցով: Գնահատեց նախապատմությունը. Առանձնացրեք առարկան ֆոնից՝ օգտագործելով լուսավորությունը, գույնը և հստակությունը: Մենք գտանք կրակակետ, որպեսզի նրա հետևի կախիչի գլխարկները «չկախվեն» մոդելի ականջներից։
Ցուցամատը արդեն դողում է անհամբերությունից՝ թեթևակի դիպչելով տեսախցիկի փակման կոճակին։ Բայց կանգ! Ոչ բոլորը. Առանց տեսադաշտից վեր նայելու, արեք հետևյալը.

Կանոն.
Սահմանեք շրջանակի սահմանները: Շրջանակում ավելորդ բան չպետք է լինի։ Միայն լուսանկարվող առարկան:

Բացեք ձեր տան ալբոմը: Լուսանկարների մեծ մասում ձեր ընկերներն ու հարազատները լուսանկարվում են ամբողջ բարձրությամբ՝ հորիզոնական շրջանակի դիրքով: Այսինքն՝ օբյեկտը զբաղեցնում է շրջանակի տարածքի մոտ տասը տոկոսը։ Իսկ մնացած իննսուն տոկոսը: Շատ դեպքերում՝ ոչինչ, ոչ թփեր, նստարաններ, աղբամաններ և այլն: Կամ պարզապես դատարկ տարածություն, կամ ֆոն, որը ոչ մի տեղեկություն չի պարունակում:

Համեմատեք երկու լուսանկարները: Նրանցից յուրաքանչյուրը գոյության իրավունք ունի, բայց տեսեք, թե ինչպես է ընկալվում ազատ տարածությունը.

Նկարում ավելորդ դատարկություն չպետք է լինի

Զորավարժություններ.
Լուսանկարեք կանգնած մարդուն չեզոք, պարզ ֆոնի վրա հորիզոնական և ուղղահայաց, որպեսզի առարկան ամբողջությամբ ներառվի կադրում: Համեմատեք լուսանկարները.

Եթե ​​ֆոնը, որի վրա լուսանկարում եք, որևէ տեղեկություն չի պարունակում, ապա կադրում պետք է լինի միայն լուսանկարվող առարկան։ Եվ այստեղ գլխավորը ուղղահայաց կադր անելու համար տեսախցիկը 90 աստիճանով պտտելուց չվախենալն է։ Ամենահետաքրքիրն այն է, որ սարքը հիանալի աշխատում է այս դիրքում: Եվ ինչպես ցույց է տալիս պրակտիկան, փորձառու լուսանկարիչների լուսանկարների երկու երրորդը գտնվում է ուղղահայաց:
Դե, դիմանկար նկարահանելիս հորիզոնական ձևաչափը, որպես կանոն, արդարացվում է երկու դեպքում՝ երբ մոդելը պառկած է կամ նստած՝ ոտքերը դեպի կողմը ձգած, և երբ նկարում է ձկնորսին, ով ցույց է տալիս ձկան չափը, նա « բռնվել է», լայն տարածելով ձեռքերը։

Կանոն.
Շրջանակում չպետք է լինեն ավելորդ առարկաներ և ավելորդ դատարկություն։

Զորավարժություններ.
Լուսանկարեք մոդելը չեզոք, ամուր ֆոնի և ձեր պատը զարդարող պարսկական գորգի դիմաց: Վերցրեք ուղղահայաց և հորիզոնական կրակոց յուրաքանչյուր դեպքում: Վերլուծեք պատկերները:

Բավական չէ առարկան տեղադրել կադրում, որպեսզի ավելորդ մանրամասներ չլինեն։ Այն պետք է ճիշտ տեղադրվի:

Եվ հիմա ամենակարևորը. մի կտրեք լուսանկարվող առարկայի փոքր մանրամասները շրջանակի սահմաններով: Մարդկանց լուսանկարելիս հիշեք, որ նրանց պարզապես ականջներ, ոտքեր և ձեռքեր են պետք։ Մի դարձրեք նրանց հաշմանդամներ:

Եթե ​​մարդը «չի տեղավորվում» շրջանակի մեջ, կտրեք նրա ոտքերը ծնկի վերևում կամ անմիջապես ներքեւում, բայց մի կտրեք նրա ոտքերը: Ձեռքերդ մի՛ կտրիր։

Կիսամյակային դիմանկար նկարելիս ավելի լավ է մոդելին խնդրեք ձեռքերը պահել ստամոքսի մակարդակից բարձր, այնուհետև նկարում պատկերված կլինի լիարժեք մարդ։ Շրջանակի մեջ գտնվող ձեռքերը պետք է ամբողջովին տեսանելի լինեն կամ «կտրվեն» հենց հիմքում:

Ժամանակին Սանկտ Պետերբուրգի մետրոպոլիտենը «զարդարված» էր խմորված կաթի գովազդով, որը կիսապրոֆիլում պատկերում էր մեր չեմպիոն մարմնամարզուհի Սվետլանա Խորկինային։ Նրա մի ձեռքերը վեր էին բարձրացրել ուղղահայաց, մյուսը՝ իջեցված։ Եվ նրանք թլպատված են՝ մեկը գլխից մի փոքր բարձր է, մյուսը՝ կրծքավանդակի մակարդակին։ Մտնելով կառք՝ ես միշտ դողում էի՝ նայելով գովազդային դիզայների այս «գտածին»։ Եվ այդ ժամանակից ի վեր՝ ոչ մածուն:

Մարմնի մասերի ցանկացած կտրվածք պետք է արդարացված լինի (օրինակ, մոդելի աչքերի վրա հեռուստադիտողի ուշադրությունը կենտրոնացնելու համար նրա վրա կատարվում է «գանգուղեղային տրեպանացիա»՝ շրջանակի եզրագծով):
Այս տեխնիկան հաճախ օգտագործվում է գեղարվեստական ​​լուսանկարչության մեջ:

Ձեռքերը գրպանում շատ ռիսկային տարբերակ է, որը ընդունելի է միայն այն դեպքում, եթե մոդելը երկարաթև է: Հակառակ դեպքում ձեռքերդ կոճղեր կստացվեն։ Ավելի լավ կլինի, որ մոդելը բութ մատները գոտկատեղի մեջ գցի, կամ ծայրահեղ դեպքում կանգնի «պատի մեջ գտնվող ֆուտբոլիստի» դիրքում (մեր ղեկավարների սիրելի կեցվածքը և նրանց իմիջմեյքերների «գլխացավը». )
Համոզվեք, որ ձեր ձեռքերը սեղանի տակ չեն կամ թաքնված չեն այլ առարկաների կողմից, և ձեր մատները միշտ լիովին տեսանելի են:

Այս մոտեցումը լիովին վերաբերում է անշունչ առարկաների և բնապատկերների նկարահանմանը: Հնարավորության դեպքում առարկաները պետք է ամբողջությամբ կամ նշանակալի մասում ներառվեն կադրում։ Եվ ուրիշ ոչինչ։
Համեմատեք երկու լուսանկարները:
Առաջինում կտրված է Տոսնա գետի վրա հեղեղատի ճակատային հատվածը։

Բայց հենց ցույց ենք տալիս այն ամբողջությամբ, շրջանակը դառնում է ամուր։

Շրջանակի եզրից աճող ծառը անտառապահի համար դառնում է ավելի մեծ հետաքրքրության առարկա, այլ ոչ թե գեղարվեստական ​​լուսանկար։ Այն պետք է ամբողջությամբ լինի շրջանակի մեջ: Ճարտարապետական ​​օբյեկտները լուսանկարելիս չպետք է կտրել նաև շենքի ներքևի կամ վերևի հատվածը. այս դեպքում այն ​​ճարտարապետական ​​դետալը, որի վրա ցանկանում եք հրավիրել դիտողի ուշադրությունը, գլխավորը չի դառնում նկարում:

Կանոն.
Երբեք մի կտրեք այն առարկաների մանր մանրամասները, որոնց նկարահանում եք կադրի եզրագծով: Հնարավորության դեպքում ամբողջ առարկան տեղադրեք շրջանակում: Այսինքն, դուք չեք կարող «կտրել» մի քիչ, բայց կարող եք շատ կտրել:

Ահա տարբեր «կտրված» շրջանակների օրինակ:

Շատ կտրելով՝ մենք հեռուստադիտողի ուշադրությունը կենտրոնացնում ենք կադրի կարևոր հատվածների վրա՝ սրբելով ամեն ինչ ավելորդ։

Թեև կադրում հիմնականը ընդգծելու համար կարող եք գտնել նաև շրջանակի «բնական» սահմանները շրջապատող աշխարհում:

Շրջանակի սահմաններին հետևելիս չպետք է մոռանալ «զարգացող շարժման» ազդեցության մասին (մանրամասն կխոսենք ավելի ուշ):

Զորավարժություններ.
Խոհանոցից մի թեյնիկ վերցրեք։ Տեղադրեք այն ձեր առջև: Լուսանկարեք այնպես, որ մի նկարում այն ​​ամբողջությամբ տեսանելի լինի, իսկ մյուսում քիթը կտրեք շրջանակի եզրագծով։ Համեմատեք լուսանկարները.
Լուռ մոտեցեք ձեր ընկերոջը (կամ գուցե անծանոթի) և բարձրաձայն հրամայեք. «Hyunda hoch»: Վերցրեք երկու շրջանակ. մեկում մոդելը պետք է ամբողջական լինի, իսկ մյուսում ոտքերը և ձեռքերը կտրեք շրջանակի եզրագծով (սակայն հետագայում դա կարելի է անել մկրատով, կտրելով առաջին լուսանկարը): Համեմատեք նկարները.

Եվ ևս մեկ նրբերանգ. եթե շրջանակում կա հստակ սահմանված գիծ, ​​ապա շատ դեպքերում անհրաժեշտ է ապահովել, որ այս գիծը կամ գծերը զուգահեռ լինեն շրջանակի սահմաններին: Սա դոգմա չէ, բայց շատ դեպքերում այն ​​դեռևս անհրաժեշտություն է։

Այսպիսով, մենք որոշել ենք ֆոնի և շրջանակի սահմանները: Տեսադաշտից նկատվող շունչը կտրող գեղեցկությունը շունչը կտրեց...

Բայց կանգ! Կոճակը սեղմելու համար դեռ վաղ է:

Լուսանկարը և տեքստը © Korablev D.V.

Շրջանակում կոմպոզիցիա ստեղծելու 10 պարզ կանոն.

1. Կոնտրաստ

Ինչպե՞ս գրավել դիտողի ուշադրությունը ձեր լուսանկարի վրա: Շրջանակում պետք է լինի հակադրություն.

• Ավելի բաց առարկան լուսանկարվում է մուգ ֆոնի վրա, իսկ մուգ առարկան՝ բաց:
• Մի լուսանկարեք մարդկանց դեղին կամ շագանակագույն ֆոնի վրա, լուսանկարի գույնն անբնական կլինի։
• Մի նկարեք մարդկանց գունավոր ֆոնի վրա, նման ֆոնը շեղում է հեռուստադիտողի ուշադրությունը մոդելից:

2. Տեղավորում

Սյուժեի կարևոր տարրերը չպետք է պատահականորեն տեղադրվեն: Ավելի լավ է, որ նրանք ձևավորեն պարզ երկրաչափական ձևեր։

3. Հավասարակշռություն

Շրջանակի տարբեր մասերում տեղակայված առարկաները պետք է համապատասխանեն միմյանց ծավալով, չափերով և տոնով:

4. Ոսկե հարաբերակցություն

Ոսկե հարաբերակցությունը հայտնի էր դեռևս Հին Եգիպտոսում, դրա հատկությունները ուսումնասիրվել են Էվկլիդեսի և Լեոնարդո դա Վինչիի կողմից: Ոսկե հարաբերակցության ամենապարզ նկարագրությունը. թեման տեղադրելու լավագույն կետը կադրի հորիզոնական կամ ուղղահայաց եզրագծի մոտավորապես 1/3-ն է: Այս տեսողական կետերում կարևոր առարկաների տեղադրումը բնական տեսք ունի և գրավում է դիտողի ուշադրությունը:

5. Անկյունագծեր

Կոմպոզիցիոն ամենաարդյունավետ օրինաչափություններից մեկը անկյունագծային կոմպոզիցիան է:

Դրա էությունը շատ պարզ է՝ շրջանակի հիմնական առարկաները տեղադրում ենք շրջանակի անկյունագծով։ Օրինակ, շրջանակի վերին ձախ անկյունից դեպի ներքևի աջ:

Այս տեխնիկան լավ է, քանի որ նման կոմպոզիցիան շարունակաբար տանում է դիտողի աչքը ամբողջ լուսանկարի միջով:

6. Ձևաչափ

Եթե ​​շրջանակում գերակշռում են ուղղահայաց առարկաները, նկարահանեք ուղղահայաց շրջանակներ: Եթե ​​լուսանկարում եք բնապատկեր, նկարահանեք հորիզոնական շրջանակներ:

7. Հրաձգարան

Նկարահանման կետի ընտրությունն ուղղակիորեն ազդում է լուսանկարի հուզական ընկալման վրա։ Եկեք հիշենք մի քանի պարզ կանոն.

• Դիմանկարի համար լավագույն կետը աչքի մակարդակն է:
• Ամբողջական դիմանկարի համար՝ գոտկատեղի մակարդակով:
• Փորձեք շրջանակը շրջանակել այնպես, որ հորիզոնի գիծը լուսանկարը կիսով չափ չբաժանի: Հակառակ դեպքում հեռուստադիտողի համար դժվար կլինի կենտրոնանալ կադրում գտնվող առարկաների վրա:
• Պահեք ձեր տեսախցիկի մակարդակը ձեր առարկայի հետ, հակառակ դեպքում դուք վտանգի եք ենթարկում շեղ համամասնությունները: Վերևից վերցված առարկան ավելի փոքր է թվում, քան իրականում կա: Այսպիսով, երբ մարդուն վերևից լուսանկարում եք, լուսանկարում կարճահասակ մարդ կստանաք: Երեխաներին կամ կենդանիներին լուսանկարելիս իջեք նրանց աչքերի մակարդակին:

8. Ուղղություն

Կոմպոզիցիա կառուցելիս միշտ հաշվի առեք այս կետը:

9. Գունավոր բիծ

Եթե ​​կադրի մի հատվածում գունավոր բիծ կա, ապա մյուսում պետք է լինի այնպիսի բան, որը կգրավի դիտողի ուշադրությունը։ Սա կարող է լինել տարբեր գույնի կետ կամ, օրինակ, գործողություն շրջանակում:

10. Շարժում շրջանակում

Շարժվող առարկա (մեքենա, հեծանվորդ) լուսանկարելիս միշտ թողեք որոշ տարածք առարկայի դիմաց: Պարզ ասած, տեղադրեք առարկան այնպես, կարծես այն նոր է «մտել» կադրի մեջ, այլ ոչ թե «դուրս գալ»:

ու ընկղմվել իրենց շրջապատող իրականության առանձնահատկությունների մեջ։ Հոլիվուդյան ֆիլմարտադրության «ստանդարտ» ավանդույթի շրջանակներում նման դրվագները կհամարվեին ավելորդ, սյուժեի հետ չառնչվող և կկտրվեին ֆիլմի վերջնական մոնտաժի ժամանակ։

Տարածական խորության և հեռանկարի սահմանափակ ցուցանիշներ

Տեսադաշտի պատկերը կարող է ունենալ տարածական խորության ցուցիչների սահմանափակ ցանկ՝ համընկնող առարկաներ, շարժվելիս օբյեկտի չափի փոփոխություն, գծային, տարածական և օդային հեռանկարներ: Մարդու երկդիտակ տեսողությունը թույլ է տալիս որոշել առարկաների հեռավորությունն ու չափը սեփական գլխի և մարմնի շարժումների շնորհիվ: Տեսադաշտի տեսանկյունը սովորաբար կարող է տարբերվել տարածության խորության զգացումից, որը կառաջանա նկարահանող տեսախցիկի կողքին գտնվող դիտորդի համար:

Անձնական հայացք աշխարհի մասին

Տեսադաշտի պատկերը վառ ուղղանկյուն է, որն արտացոլում է տեսողական դաշտի միայն մի մասը։ Պատկերի բովանդակությունը կախված է տեսախցիկի գտնվելու վայրից, ոսպնյակից և շրջանակի սահմաններից: Ոչ ոք չի կարող աշխարհը տեսնել այնպես, ինչպես տեսախցիկը տեսնում է այն, եթե տեսախցիկի տեսահոլովակը միացված չէ մոնիտորին:

Մոնոխրոմ պատկեր

Մոնոխրոմ էլեկտրոնային տեսադաշտի միջով նայելիս տեսարանը շատ ավելի քիչ հակադրություն ունի, քան իրականում: Արդյունքում օպերատորները նկարահանելիս կենտրոնանում են միայն տոնայնության, տարածության և գծերի լրացման վրա՝ ուշադրություն չդարձնելով գունային հակադրություններին և գույնի էմոցիոնալ բաղադրիչին, ինչը հանգեցնում է պատկերի զգալի պարզեցման։

Որպես կանոն, տեսադաշտի երկչափ տարածությունում պատկերի կառուցվածքն ավելի լավ է երևում, քան աշխարհի սովորական տեսարանով, բացառությամբ այն դեպքերի, երբ մարդն իրեն հատուկ մարզել է շրջապատող տարածությունը «տեսնելու» տեսանկյունից։ տեսախցիկի.

Նայելով պատկերին տեսադաշտում, ավելի հեշտ է կոմպոզիցիա կառուցել, քանի որ այստեղ հիմնականում արտացոլված են միայն հիմնական կոմպոզիցիոն տարրերը: Լավ կառուցված պատկեր կարելի է անվանել այն, որը ոչ միայն ներառում է որոշակի տեղեկատվություն, այլև չի պարունակում ավելորդ տեղեկատվություն: Սահմանափակելով ցուցադրվող տարածքը՝ շրջանակը մի տեսակ մեխանիզմ է, որը վերահսկում է դիտողի ուշադրությունը: Շրջանակի սահմանը ամենակարևոր սահմանն է, ուստի բոլոր սկսնակ տեսախցիկների օպերատորների ընդհանուր խորհուրդներից մեկն է ստուգել շրջանակի ազդեցության աստիճանը:

պատկերը դնել փոքր տարրերի վրա: Ի վերջո, նայելով տեսադաշտի փոքրիկ պատուհանից՝ միշտ չէ, որ հեշտ է որսալ «սահմանային միջադեպերը», որոնք բաղկացած են նրանից, որ որոշ տարրեր ընկնում են շրջանակի մեջ, իսկ մյուսները՝ դուրս են ընկնում: Մեծ էկրանի վրա գունավոր պրոյեկցիայի դեպքում այս ամբողջ «սահմանային աղմուկը» ակնհայտ է դառնում և շեղում դիտողի ուշադրությունը պատկերի հիմնական տարրերից:

Շրջանակի սահմանները որպես հղում

Կադրերի սահմանների ազդեցությունը պատկերի վրա, ի թիվս այլ բաների, այն է, որ դրանք հստակորեն ընկալվում են որպես պատկերի հորիզոնական և ուղղահայաց տարրերի հղում: Հետևաբար, հորիզոնը կամ համարժեք տարրերը նկարելիս տեսախցիկը պետք է տեղադրվի այնպես, որ վերջիններս զուգահեռ լինեն կադրի ստորին եզրին. ուղղահայաց տարրերը պետք է համապատասխանաբար զուգահեռ լինեն կողային եզրերին: Միակ բացառությունն այն պատկերն է, որտեղ ենթադրվում են թեք գծեր (օրինակ, տանիքի թեքություն): Եթե ​​այս կանոնը չի պահպանվում, տեսախցիկի ցանկացած շարժում, մեծ կամ փոքր չափով, ոչնչացնում է հորիզոնական/ուղղահայաց տարրերի գաղափարը:

Ինչպես մարդու աչքի և ներքին ականջի միջև կա անքակտելի կենսաբանական կապ, որն ապահովում է հավասարակշռության զգացում և պատկերացում է տալիս ուղղահայացից շեղման աստիճանի մասին, կա կապ ուղղահայաց առարկաների և ծայրամասի միջև: շրջանակը. Նման պատկերը թեքելով՝ կարող ենք նյարդայնացնող տեսողական էֆեկտ ստանալ։ Ռեժիսոր Քերոլ Ռիդը «Երրորդ մարդը» (1949) ֆիլմում նկարահանել է մի քանի տեսարաններ մի անկյան տակ, որտեղ մարդիկ նայում են պատուհաններից և դռներից դուրս՝ կասկածի և անկայունության մթնոլորտ ստեղծելու համար: Սա արտացոլում էր գլխավոր հերոսի անհանգստությունը՝ թափառելով Վիեննա քաղաքում և կասկածելով, որ իր հետևում ինչ-որ տեղ խորհրդավոր իրադարձություններ են տեղի ունենում։

The Franchise Affair-ում անցյալը պատկերող բոլոր տեսարանները նկարահանված են սև-սպիտակ և անկյան տակ, որպեսզի դրանք հստակորեն բաժանվեն հիմնական պատմությունից: Բեթմենում մենամարտի տեսարանները նկարահանված են անկյան տակ ոչ միայն կոմիքսների օրիգինալ ոճը փոխանցելու, այլև կադրի դինամիկ կոմպոզիցիան ուժեղացնելու համար։

Աչքի շարժումը շրջանակի միջով

Թեև մենք գիտենք, որ մեր շուրջը հսկայական աշխարհ կա, մենք կարող ենք կենտրոնանալ միայն դրա մի փոքր մասի վրա: Ընկալումն ապահովելու համար աչքը պետք է անընդհատ կատարի արագ, ցնցող շարժումներ՝ ասես «սկան» առարկան։ Դրանք կարելի է համեմատել տեքստի էջի երկայնքով աչքի շարժման հետ, երբ մենք բառ առ բառ կարդում ենք: Արևմտյան մշակույթում էջի տեքստը սովորաբար կառուցված է որոշակի ձևով: Այն սկսվում է

էջի վերևի ձախ անկյունում և կարդացվում է ձախից աջ և վերևից ներքև, ուստի կասկած չկա, թե որ ճանապարհով պետք է անցնի աչքը: Օբյեկտը դիտելիս չկա հայացքի շարժումների որոշակի հաջորդականություն, բացառությամբ այն դեպքերի, երբ պատկերը պարունակում է որոշակի տարրեր, որոնք ուղղում են հայացքը տվյալ երթուղու երկայնքով:

Հայացքին որոշակի ձևով «հաղթահարելու» պատկերը ստիպելու համար կոմպոզիցիա կառուցելիս անհրաժեշտ է նախատեսել հայացքի շարժման մեկնարկային և ավարտական ​​կետերը։ Հեռավորության վրա ուղղված հեռանկար ունեցող պատկերում հայացքի շարժումը սովորաբար կառուցված է զիգզագաձև գծի երկայնքով, որի համար օգտագործվում է ճանապարհների, պատերի, գետերի և այլնի պատկերը՝ այսպես թե այնպես կապված, ստորին սահմանի հետ։ շրջանակը. Հայացքը պետք է գա դեպի պատկերի հիմնական առարկան, այնուհետև փոխկապակցի այս առարկան շրջանակի մնացած տեսողական տարրերի հետ և տեղափոխվի այն ելակետը, որտեղից սկսվել է աչքի շարժումը: Ներկայացված պատկերում պետք է լինի որոշակի տեղ, որն անմիջապես ուշադրություն է գրավում` հայացքի շարժման մեկնարկային կետը, և ուղղորդում է հայացքը դեպի հիմնական առարկա: Սակայն հայացքի ուղին չպետք է չափազանց ընդգծված լինի, հակառակ դեպքում այն ​​կմրցի պատկերի հիմնական օբյեկտի հետ։

Մեծ և փոքր առարկաների գտնվելու վայրը, լույսի և ստվերի սահմանները, գունային միացումները և այլն՝ այս ամենը կարող է վիզուալ ուղեցույցի դեր խաղալ պատկերում։ Ցանկացած ուղեցույցի ընդհանուր պահանջն այն է, որ առաջին հերթին նրանք պետք է տանեն դեպի պատկերի հիմնական օբյեկտը, իսկ հետո միայն դեպի մյուս տարրերը։ Լավ կառուցված կոմպոզիցիան ունի ընկալման երկու, կամ նույնիսկ երեք եղանակ։ Ավելին, եթե պատկերի միջով տանող առաջին հիմնական ուղին կարելի է համեմատել ստեղծագործության հիմնական «մեղեդու» հետ, ապա երկրորդական երթուղիներն ապահովում են ձայնային տարբեր տարբերակներ հիմնական թեմայի համար։

Արտահայտված հորիզոնական գծերի օգտագործումը ենթադրում է տեսողական մեթոդների կիրառում, որոնք թույլ են տալիս «ցատկել» ստացված պատնեշի վրայով և խուսափել շրջանակը մասերի բաժանելուց: Ծառը կամ նման ուղղահայաց առարկան թույլ է տալիս աչքին անցնել այն սահմանը, որը բաժանում է տարածությունը:

Այն վայրը, որտեղ ավարտվում է հայացքի շարժումը, պարտադիր չէ, որ կոմպոզիցիոն առումով համընկնի ելակետի հետ, բայց այն կարող է նաև բավականին նկատելի լինել, օրինակ՝ հայացքը տանել դեպի անվերջ հեռավորություն։ Այնուամենայնիվ, դուք պետք է խուսափեք այնպիսի կոմպոզիցիա կառուցելուց, որ աչքը շատ արագ կանգ առնի ինչ-որ բանի վրա, և պատկերի մեծ մասը մնա չուսումնասիրված: Լաբիրինթոսը պետք է այնպես նախագծված լինի, որ մարդ մինչև կենտրոն հասնելը անցնի մի քանի շրջան, և միայն դրանից հետո սկսի ելք փնտրել։ Լավ կառուցված պատկերն ունի մեկ ելակետ, մեկ հիմնական թեմա և վերջնական կետ տանող մի քանի ուղիներ: Դրան կարելի է հասնել, եթե պատկերի հիմնական տարրերը դասավորված են բուրգի կամ շրջանագծի տեսքով, որը

Ռ. Ուորդ. Նկարների կոմպոզիցիա կինոյի և հեռուստատեսության համար

որը միասնության դասական խորհրդանիշ է և ընկած է պարզ միասնական կոմպոզիցիայի կառուցման հիմքում։ Այս տեսակի կոնստրուկցիաները աչքը պահում են շրջանակի մեջ: Ավելի դինամիկ կոմպոզիցիան հիմնված է ազատ ձևի ֆիգուրների վրա, որոնք ուղղում են աչքը կոտրված ասիմետրիկ գծի երկայնքով:

Մեկ այլ կետ, որը կարող է խաթարել լավ կազմակերպված կոմպոզիցիան, այն է, որ հայացքը կարող է շատ մոտ անցնել պատկերի սահմանին և, երբ ենթադրություններ անելով կադրում չընդգրկված տարածության բովանդակության մասին, դուրս գալ նկարի սահմաններից (տես. «Փակ շրջանակ» վերևում):

Ընթերցանություն ձախից աջ

Աչքի շարժումը տեքստի էջի վրայով ազդում է այն փաստի վրա, որ պետք է կարդալ ձախից աջ և տեքստը շարադրել տողերի և պարբերությունների: Ձախից աջ կարդալու սովորությունն այնքան ամուր է ամրագրված արևմտյան եվրոպացիների մշակութային փորձի մեջ, որ ֆիլմ, թատրոնի ներկայացում կամ նկար ուսումնասիրելիս նրանց հայացքը շարժվում է նույն ուղղությամբ (տե՛ս Գլուխ 5 «Հայելային պատկեր»): .

ՇՐՋԱՆԱԿԸ ԵՎ ՕԲՅԵԿՏԻ ՉԱՓԸ

Կադրի ողջ տարածությունը լրացնելով հիմնական օբյեկտի պատկերով, առաջին հայացքից մենք պարզապես ազատվում ենք պատկերի ավելորդ մանրամասներից։ Խոշոր պլանը գրավում է դիտողի ուշադրությունը և թույլ չի տալիս երկրորդական տարրերը կազմակերպել համահունչ կոմպոզիցիայի մեջ, ինչը կբարդացնի ընկալումը: Որքան մեծ է կադրը, այնքան դիտողի համար ավելի հեշտ է նույնականացնում հիմնական օբյեկտը, և օպերատորն ավելի արագ կարող է ընտրել օպտիմալ անկյունը: Խոշոր պլանն արդյունավետ կերպով փոխանցում է տեղեկատվություն և հաճախ հեշտացնում և էժանացնում է նկարահանումը, քանի որ միայն փոքր տարածք պետք է կազմակերպվի և լուսավորվի:

Շատ հաջողակ ֆիլմեր կան, որոնք հիմնված են մոտիկից լուսանկարչության վրա: Խոշոր պլանով տեսարանները լարվածության զգացողություն են ստեղծում ոչ միայն թեմային շատ մոտ լինելու կլաուստրոֆոբիկ զգացողության պատճառով, այլ նաև այն պատճառով, որ չկա տեսողական տեղեկատվություն, որը դիտողին պատկերացում կտա այն վայրի մասին, որտեղ տեղի է ունենում գործողությունը: . Առեղծվածի և լարվածության զգացումն ուժեղանում է, եթե հանդիսատեսը «կորած» է և հստակ չի հասկանում այն ​​իրադարձությունները, որոնց ականատեսն է: Որոշ հեռուստասերիալներում յուրաքանչյուր դրվագ սկսվում է բոլորովին նոր դրվագով, ուստի հեռուստադիտողը որոշակի դժվարություններ է ունենում՝ փորձելով ճանաչել, թե ինչ է կատարվում և որտեղ: Երբեմն հանդիսատեսի շփոթությունը մեղմվում է հիմնական գործողության նախերգանքով, բայց հաճախ դիտողին տեսողական հուշումներ չեն տրվում տեսարանի, ներգրավված հերոսների կամ նրանց հարաբերությունների մասին:

Մոտիկ կադրի կոմպոզիցիան կարող է տեղեկատվություն փոխանցել գործողության վայրի մասին: Ավելին, դետալների կարևորության պատճառով, մոտ պլանը հաճախ օգնում է մթնոլորտը փոխանցել և ցույց տալ գործողությունների տեսարանը ավելի արագ, քան երկար կադրը կամ լայն համայնապատկերը: Մի խոսքով, մոտիկից մեր ուշադրությունը կենտրոնանում է մանրուքների վրա, և դիտողի համար բավականին դժվար է «չտեսնել» տեսողական տեղեկատվությունը, որը կրում է կադրը։ Ընդհանուր պլանը թույլ է տալիս նշել օբյեկտների փոխհարաբերությունները, ստեղծել մթնոլորտ կամ արտահայտել զգացմունքներ, բայց միևնույն ժամանակ շատ խիստ պահանջներ են դրվում նրա կոմպոզիցիոն կառուցվածքի վրա: Որքան լայն է շրջանակի տարածքը, այնքան ավելի շատ են տեսողական տարրերը, լույսի և գունային փոխհարաբերությունները, հակադրությունները և այլն, և այնքան ավելի դժվար է հասնել տեսողական ամբողջականության: Միևնույն ժամանակ, ոչ պակաս արտահայտիչ կարող է լինել շինարարության բավարար պարզությամբ խոշոր պլանը։

Սահմաններ սահմաններում

Շրջանակի համամասնությունները և առարկաների փոխհարաբերությունները պատկերի սահմանների հետ էական ազդեցություն ունեն շրջանակի կազմության վրա։ Լուսանկարչության արվեստում պատմականորեն ձևավորվել են պատկերների երկու հիմնական ձևաչափեր՝ հորիզոնական լուսանկարչություն լանդշաֆտային լուսանկարչության համար և ուղղահայաց լուսանկարչություն՝ դիմանկարների համար։

Կինոյում և հեռուստատեսությունում, անկախ նկարահանվող տեղեկատվության տեսակից, սովորաբար օգտագործվում է նույն ձևաչափը։ Կան ֆիլմեր, որոնցում կադրերը տարբերվում են ֆորմատով. կա՛մ էկրանը բաժանված է երկու, չորս կամ ավելի անկախ մասերի, կա՛մ ֆիլմի տարբեր տեսարաններ ֆորմատով տարբերվում են՝ կախված բովանդակությունից։

Միապաղաղ կադրերի հաջորդականությունը բաժանելու և պատկերի ձևաչափը պատմելու նպատակներին ստորադասելու պարզ եղանակներից մեկն է ստեղծել կոմպոզիցիա, որը ներառում է լրացուցիչ սահմաններ կադրի շրջանակում: Ամենահեշտ ձևը դռան կամ կամարների միջով նկարահանելն է, որի շնորհիվ բացվածքի պատկերն առանձնանում է, իսկ մնացած տարածքը երկրորդական է թվում:

Օգտագործելով առաջին պլանում գտնվող առարկաները՝ պատկերի մի մասը արգելափակելու համար, դուք կարող եք ստեղծել «նոր» եզրագծեր, որոնք տարբերվում են ստանդարտ էկրանի ձևից: Շրջանակի ներսում օժանդակ եզրագիծը խախտում է գործողության միապաղաղությունը և լրացուցիչ գործիք է կոմպոզիցիոն զանազան լուծումներ ստեղծելու համար։ Ուսից վեր նկարահանման տեխնիկան, որը լայնորեն կիրառվում է երկխոսություն նկարահանելիս, հիմնված է նաև կադրում լրացուցիչ սահմաններ ստեղծելու վրա։ Դերասանի կերպարը, ով մեջքով դեպի տեսախցիկը առաջին պլանում է, տեղեկատվական չէ, այն միայն օգնում է հեռուստադիտողի ուշադրությունը գրավել իր զրուցակցի վրա, իսկ պատկերի եզրագծի երկայնքով գլխից ուսերի հիմնական անցումը ստիպում է. շրջանակն ավելի գրավիչ է (տես նկ. 1.2):

Կադրի ներսում լրացուցիչ եզրագիծը թույլ է տալիս հիմնական առարկան առանձնանալ և հաճախ ուժեղացնում է տարածության խորության զգացումը:

Ռ. Ուորդ. Նկարների կոմպոզիցիա կինոյի և հեռուստատեսության համար

stva. Լրացուցիչ սահմաններ ստեղծելու բազմաթիվ եղանակներ կան, այդ թվում՝ առաջին պլանում գտնվող առարկայի կիսաուրվագծի, պատուհանի կամ հայելու օգտագործումը, որը պատկերը բաժանում է ավելի փոքր մասերի: Բայց եթե լրացուցիչ եզրագիծն օգտագործվում է անպատշաճ կերպով, վտանգ կա, որ պատկերը բաժանվի անկախ, մրցակցող մասերի: Արտահայտիչ հորիզոնական կամ ուղղահայաց տարրերը կարող են պատկերը բաժանել երկու անկապ մասերի և շփոթություն առաջացնել դիտողի մոտ, ով կկորցնի, թե պատկերի որ մասն է գլխավորը:

Մեկ այլ խնդիր է լրացուցիչ եզրագծի ձևի և շրջանակի բազային շրջանակի միջև հարաբերություն ստեղծելը: Եթե ​​ներքին եզրագծի ձևը հետևում է շրջանակի շրջանակին, ապա ստեղծվում է էկրանի չափի պարզ կրճատման զգացողություն։ Երկրորդական տեսողական տարրերի գերշեշտադրումը կարող է շեղել դիտողներին հիմնական թեմայից կամ ստեղծել անորոշություն, թե որ տարրն է հիմնականը:

Այս տիպի ամենատարածված կադրավորումը լրատվական հեռարձակումներն են, երբ լուրեր կարդացող հաղորդավարը զբաղեցնում է էկրանի մի կեսը, իսկ մյուս կեսը «հավասարակշռված» է տարբերանշանի կամ ակտիվ գրաֆիկական ցուցադրման միջոցով: Պատկերի երկու մասերը սովորաբար տեսողականորեն անհամատեղելի են միմյանց հետ և մրցում են դիտողների ուշադրությունը գրավելու համար: Հաճախ թվում է, թե հաղորդավարն իրեն անհարմար է զգում, երբ մոտ է կադրում հստակ գերիշխող պատկերի եզրին:

Բարձրախոսի և ակտիվ գրաֆիկական էկրանի միջև տեսողական միասնության հասնելը գրեթե անհնար է, քանի դեռ բարձրախոսը չի զբաղեցնում էկրանի երեք քառորդը, և նրա ուրվագիծը մասամբ մթագնում է էկրանը: Հիսուն-հիսուն հարաբերակցությունը, որը հաճախ հանդիպում է լուրերի թողարկումներում, հեռուստատեսություն է հայտնվել թերթերից, որոնք այս համամասնությամբ միավորում են գրաֆիկան և տեքստը: Հեռուստատեսային պատկերն ունի զգալի դաշտեր, այսպես կոչված, անտեսանելի գոտի։ Դա պայմանավորված է նրանով, որ շատ կենցաղային հեռուստատեսային ընդունիչներ նախատեսված չեն լայն շրջանակի համար և կտրում են այն այնպես, որ դաշտերը մնան անտեսանելի: Հետևաբար, խմբագրման ժամանակ բոլոր կարևոր տեղեկությունները, ինչպիսիք են տեքստը (վերնագրեր, հեռախոսահամարներ և այլն), ավտոմատ կերպով տեղակայված են պատկերի դաշտերից հեռու: Նկարահանող տեսախցիկը չունի ավտոմատ սահմանափակիչներ, ուստի հաճախ իրավիճակներ են առաջանում, երբ գործողությունների սկզբունքորեն կարևոր դետալը հայտնվում է հեռուստատեսային էկրանից դուրս: Արդյունքում, շատ լրատվական հաղորդումներ ազատություն են վերաբերվում նկարը խմբագրելիս չներառել խարիսխին կամ տեղափոխել նրան պատկերի ծայրին:

Յոթանասունականների սկզբից, երբ ճապոնական NHK հեռուստատեսային կորպորացիան սկսեց զարգացնել պատկերի բարձր հավատարմությամբ հեռուստացույցներ, բանավեճեր են ծավալվել հեռուստատեսության օպտիմալացման շուրջ։

sion ձևաչափը: Այս բանավեճերը քննարկում են տարբեր ձևաչափերի նույն թերություններն ու առավելությունները, ինչ քննարկումները, որոնք տեղի էին ունենում կինոյի առաջին տարիներին, երբ առաջին անգամ կիրառվեց լայնաֆորմատ նկարահանումները:

Նոր լայնէկրան կինոթատրոնի որոշ կողմնակիցներ ասացին, որ այն պետք է հարմարեցվի ստանդարտ հեռուստաէկրաններին ցուցադրելու համար՝ 4x3 հարաբերակցությամբ: Մյուսները հանդես էին գալիս ամբողջական անցում դեպի նոր, անհամատեղելի HDTV* համակարգի, որը կենտրոնացած էր բացառապես լայնէկրան պատկերների վրա:

Ավելի «երկրային կարիքներին ավելի մոտ» PAL Plus համակարգը հնարավորություն տվեց դիտել լայնէկրան ֆիլմեր ստանդարտ 4x3 էկրանով: Պատկերը գտնվում էր էկրանի կենտրոնում, իսկ վերևում և ներքևում դատարկ տարածություն կար: Միևնույն ժամանակ, «օժանդակ» ազդանշանների շնորհիվ հնարավոր եղավ հասնել նույն պատկերի որակին, ինչ 16x9 հարաբերակցությամբ հատուկ նախագծված էկրանի վրա հեռարձակման ժամանակ:

Որակի, ծախսարդյունավետության և բազմաթիվ ձևաչափերից մեկ նկարահանման ստանդարտի ընտրության հետ կապված այլ ընդհանուր հարցերի հետ մեկտեղ մեկ այլ խնդիր կար. կուտակված և անընդհատ թարմացվում էր; 1.85:1, իսկ հեռուստատեսային արտադրությունները 1.78:1 (16:9) և 1.69:1 (16 մմ սուպեր 16 մմ ֆիլմ): Այս ամենը պետք էր ցույց տալ։ Բացի այդ, կար հեռուստատեսային կադրերի զգալի գրադարան՝ նկարահանված 1.33:4 (4x3) ձևաչափով: Արդյունքում, Ամերիկյան կինեմատոգրաֆիստների միությունը հանդես եկավ 2:1 ձևաչափի օգտագործման առաջարկով, որը քիչ թե շատ կհամապատասխաներ բոլոր ձևաչափերին (Նկար 4.5):

Հաջորդիվ մենք կքննարկենք ձևաչափի հարցը և ինչպես է այն կապված էկրանի չափսերի հետ: Առաջին շարքում նստած հեռուստադիտողի համար էկրանը զբաղեցնում է նրա տեսողական դաշտի մինչև 58°, մինչդեռ հետևի հեռուստադիտողի համար այն զբաղեցնում է ընդամենը 9,5°: Հեռուստադիտողի համար այս ցուցանիշը նույնիսկ ավելի ցածր է և կազմում է ոչ ավելի, քան 9,2°:

Բժիշկ Տոկաշի Ֆուջիոն, ով աշխատում է NHK հետազոտական ​​լաբորատորիայում, եզրակացրեց, որ հեռուստադիտողները նախընտրում են.

Նկար 4.5

Գոյություն ունեն հետևյալ ֆիլմերի և հեռուստատեսային ձևաչափերը.

ա) 2.35:1 - նկարահանում 35 մմ ֆիլմի վրա (Panavision/ Cinemascope) [Լայնէկրան կինոհամակարգերի ֆիրմային անվանումը։- Մոտ. գոտի); բ) 1.85:1 - լայնաֆորմատ նկարահանում;

գ) 1.78:1 (16:9) - լայնաֆորմատ տեսանկարահանում; դ) 1.69:1 - նկարահանում 16 մմ ժապավենի վրա;

ե) 1.33:1 (4x3) - ակադեմիական համամասնություն և հեռուստատեսային ձևաչափ:

* լույս, «բարձր հստակության հեռուստացույց»: (Նշում ըստ.)

նրանք կարդում և դիտում են HDTV-ի պարամետրերին մոտ ֆորմատով պատկեր, որի շրջանակներում, փաստորեն, գործում է NHK կորպորացիան։ Հետազոտությունները ցույց են տվել, որ դիտողների մեծամասնությունը նախընտրում է 4:3 հարաբերակցությամբ էկրանը ավելի լայն ձևաչափի փոխարեն; Բացի այդ, նախապատվությունը տրվել է մեծ լուծաչափով, պայծառությամբ, կոնտրաստով և գունային վերարտադրմամբ մեծ էկրաններին։ Գիտնականը պարզել է, որ էկրանի ամենագրավիչ հարաբերակցությունը 5:3 է, երբ դիտվում է էկրանի 3-ից 4 բարձրության միջակայքում գտնվող հեռավորությունից: Ճապոնիայում հեռուստացույցները դիտում են միջինը 2-ից 2,5 մետր հեռավորությունից։ Համապատասխանաբար, էկրանի իդեալական չափը պետք է լինի 100x60 սմ-ից մինչև 150x90 սմ: ԱՄՆ-ի և Եվրոպայի համար, որտեղ սենյակի միջին չափն ավելի բարձր է, կարող է առաջարկվել նույնիսկ ավելի մեծ էկրանների օգտագործումը: Բացի այդ, պարզվել է, որ փոքր էկրանով հեռուստացույցին մոտ նստելը հեռուստադիտողին չի տալիս գործողության մեջ ներգրավվածության նույն զգացումը, ինչ մեծ էկրանով հեռուստացույցի դիմաց:

Դուք կարող եք տարբեր ձևաչափեր փոխանցել գրեթե ցանկացած էկրանի վրա. ամբողջ հարցը գծերի լայնությունն է, որը պետք է դատարկ մնա, կամ պատկերի որ մասերը կարող են կտրվել առանց դրա գեղագիտությանը մեծ վնաս հասցնելու: Այնուամենայնիվ, խնդրի լուծման վերջին տեսակը կարող է վնասակար ազդեցություն ունենալ շրջանակի դիրքի վրա:

Նախկինում լայնաֆորմատ ֆիլմեր նկարահանելիս կոմպոզիցիան կազմվում էր առանց հաշվի առնելու այն, որ ֆիլմը կարող է ցուցադրվել հեռուստատեսությամբ։ Նմանատիպ ֆիլմերը 4x3 հեռուստատեսությամբ հեռարձակման համար հարմարեցնելու եղանակներից մեկն այն է, որ «կադրը շրջել» այնպես, որ ներգրավված տարածքի ողջ լայնությունը էկրանին լինի: Բայց նման «շրջանակի պանրինգով» հաճախ է ստացվում անհիմն պանրավորման էֆեկտը: Օրինակ, երբ ֆիլմի հերոսները, որոնք տեղակայված են լայնէկրան շրջանակի եզրերին, զրույց են վարում, ապա 4x3 ձևաչափով թվում է, թե տեսախցիկը անընդհատ տեղափոխվում է մի կերպարից մյուսը և նորից վերադառնում: Բնօրինակ կոմպոզիցիոն կառուցվածքը, օպերատորի աշխատանքի առանձնահատկությունները և մոնտաժի առանձնահատկությունները. այս ամենը կորչում է, երբ բնօրինակ լայնաֆորմատ կադրերը վերածվում են հեռուստացույցի կտրված պատկերի:

Լայնֆորմատ լուսանկարչության կողմնակիցները սովորաբար կարծում են, որ որքան լայն է ֆորմատը, այնքան ավելի համահունչ է այն, թե ինչպես է մարդն աշխարհը տեսնում առօրյա կյանքում: Մենք վերևում քննարկեցինք, որ մարդու աչքը կարող է կենտրոնանալ տեսողական դաշտի համեմատաբար փոքր տարածքի վրա, մինչդեռ ծայրամասային տեսողությունը օգնում է մեզ հաստատել առարկաների հարաբերական դիրքը: Լայն ձևաչափն առավել հարմար է բնական ֆոնի վրա նկարահանելու կամ սպորտային իրադարձություններ հեռարձակելու համար: Պատահական չէ, որ լայնաֆորմատ հեռուստատեսային նկարահանումների առաջին օրինակներից մեկը (16:9) Մեծ Բրիտանիայի Channel 4 հեռուստատեսությամբ ձիարշավի հեռարձակումն էր:

Այն, որ լայնաֆորմատ հեռուստատեսային նկարահանումները և ժամանցային միջոցառումների նկարահանումները հաճախ նույնացվում են, պայմանավորված է նրանով, որ 1950-ականներին Հոլիվուդը, որպես «ժամանցային» արտադրության ոլորտում հեռուստատեսային ստուդիաների մրցակցության մաս, սկսեց օգտագործել այդպիսին.

մի տեսակ նկարահանում, որն այն տարիների հեռուստատեսությունը չէր կարող ապահովել։ Այդ ժամանակից ի վեր ստեղծվել են բազմաթիվ ֆիլմերի նմուշներ, որոնք ցույց են տալիս լայնաֆորմատ ներքին նկարահանումների արդյունավետությունը:

Հեռուստատեսային ստուդիայի տեխնիկներից մեկը 2,35 x 1 լայն էկրանով պատկերի մասին ասաց, որ «կադրի եզրին եղած բոլոր անհեթեթությունները» իրեն ակնհայտորեն ավելորդ էին թվում և կարող էին «անցավ կերպով կտրվել պատկերը հեռուստատեսությամբ հեռարձակելու համար»։ Այս գաղափարի թաքնված իմաստը մարդկանց համոզելու օրինական ցանկությունն է, որ նրանք չպետք է անցնեն հեռուստատեսային նոր ձևաչափի, քանի որ լայնէկրան շրջանակը ոչ այլ ինչ է, քան 4:3 շրջանակ՝ եզրերի շուրջ «նյութերով»:

Տհաճ է, որ ձևաչափի շուրջ այս բոլոր բանավեճերում մենք հաճախ խոսում ենք տնտեսական օգուտների և տեխնիկական հարմարության մասին, մինչդեռ գործնականում հաշվի չենք առնում այն ​​ասպեկտը, որ պատկերը չմտածված կերպով 4:3 ձևաչափով կտրելիս այն կորցնում է իր արտահայտչականությունն ու կոմպոզիցիոն ներդաշնակությունը: .

Լայն ձևաչափ

Խնդիրներից մի քանիսը, որոնց ի սկզբանե բախվեցին խոշոր ֆորմատով կինոարտադրողները, քառասուն տարի անց փոխանցվեցին լայնաֆորմատ հեռուստատեսային նկարահանումների կողմնակիցներին: Տարածված կարծիք կա, որ հեռուստատեսությունն արդեն որոշակի ձևաչափ է հաստատել և չպետք է շեղվի դրանից. բայց այդ դեպքում ինչու՞ դրան չբերել ֆիլմարտադրություն: Կինոյի և հեռուստատեսության շատ սցենարներ նախագծված են այնպես, որ կադրում լինեն միաժամանակ և՛ խոսողը, և՛ ունկնդիրը: Երկխոսության վրա հիմնված տեսարանները սովորաբար հիմնվում են այնպիսի հիմնական տեխնիկայի վրա, ինչպիսին է կերպարներից մեկի ուսի հետևից զույգերով կրակելը:

Շրջանակի ձևաչափը որոշում է, թե որքան հեռու կարող են լինել երկխոսության մասնակիցները: 4x3 հեռուստատեսային ֆորմատում այս հեռավորությունը բավականին փոքր է, ինչի պատճառով էլ հերոսների միջև շատ սերտ հարաբերություններ են հաստատվում։ Լայն ձևաչափով նկարահանելիս երկխոսության մասնակիցների միջև հեռավորությունը կարող է զգալիորեն ավելի մեծ լինել՝ հնարավորություն տալով հարաբերություններ հաստատել ոչ միայն կերպարների, այլև անհատական ​​կերպարի և ֆոնային տարրերի միջև: Լայնաֆորմատ նկարահանումը թույլ է տալիս նվազեցնել կերպարների միջև փոխհարաբերությունները՝ չանցնելով նկարահանման տեխնիկայի ստանդարտ շարքը՝ միայն դերասանների միջև հեռավորությունը մեծացնելով: Մյուս կողմից, որպեսզի լայնաֆորմատ նկարահանումների ժամանակ այս հարաբերություններն ակամա չկործանվեն, պետք է զգալիորեն փոփոխվեն որոշ ստանդարտ հեռուստատեսային տեխնիկա:

Կինեմատոգրաֆիստի տեսանկյունից, հնարավոր ամենավատ փոխզիջումը երկակի ստանդարտի ընդունումն է, որտեղ կոմպոզիցիան մի կողմից պետք է նախագծված լինի 16:9 ոչ էկրաններին նվագարկելու համար, իսկ մյուս կողմից՝ ցուցադրվի կտրված ձև 4:3 էկրանների վրա:

Պ. Ուորդ. Նկարների կոմպոզիցիա կինոյի և հեռուստատեսության համար

Կոմպոզիցիայի հիմունքները 16:9 հարաբերակցության համար

16:9 ձևաչափի համար միջին մոտիկին ավելի մոտ կադրերը վատ են համապատասխանում, ուստի հերոսի գլխի շուրջ «տարածության» զգացումը նվազեցնելու համար նրանք սովորաբար օգտագործում են տեսախցիկի շարունակական խոշորացման տեխնիկան:

Հարցազրույց անցկացնելիս մասնակիցների միջև օպտիմալ հեռավորություն է համարվում այն ​​հեռավորությունը, որում բոլորն իրենց հարմարավետ են զգում: Մեկ կերպարը 16:9 ձևաչափով նկարելիս բախվում ենք այն խնդրին, որ մենք չենք կարող մոտիկից նկարել և ստիպված ենք կերպարին նկարահանել անբարենպաստ անկյան տակ, որպեսզի նա «չկորչի» տարածության մեջ: շրջանակ. Փոխզիջում է զրուցակցի ուսի հետևից զուգակցված կրակոցների տեխնոլոգիան օգտագործելը, սակայն այս դեպքում պետք է զգույշ լինել կերպարների զբաղեցրած դիրքերից և այլն, հատկապես նկարահանման դիրքը փոխելիս։ Հարկավոր է նաև ուշադրություն դարձնել, որ հերոսների, զրուցակիցների և այլնի միջև ազատ տարածություն կա, այլապես առաջին պլանում գտնվողը կարող է պատահաբար փակել իր գործընկերոջը ձեռքով, ուսով և այլն։ Միևնույն ժամանակ. , այն անկյունը, որով զրուցակիցները գտնվում են չափազանց մեծ հեռավորության վրա, նույնպես ձեզ անկարևոր տեսք է տալիս։

16:9 ձևաչափի առավելությունները (հատկապես HDTV-ի համար), որը բաղկացած է էկրանի չափսերի մեծացումից և միաժամանակ պատկերի փոխանցման պարամետրերի բարելավումից, լայն ձևաչափն այնքան արտահայտիչ են դարձնում, որ սկզբունքորեն կարող եք յոլա գնալ ավելի քիչ մոտիկներով: Բայց այս մոտեցումը նույնպես կապված է հատուկ խնդիրների հետ։ Արտաքինով նման առարկաներ ներկայացնելիս հետագա դրվագները պետք է բավականաչափ տարբերվեն միմյանցից, որպեսզի շփոթություն չառաջանա և խմբագրման ընթացքում պատկերի ոչ մի հատված կտրվի: Այս տեսակի սխալի տիպիկ օրինակ է կրակոցը ծովային հեռավորությունների վրա (նավարկության ռեգատա և այլն), երբ հորիզոնի գիծն անփոփոխ մնալով, կադրում մոտավորապես նույն տեղում հայտնվում են տարբեր զբոսանավեր։ Նմանատիպ էֆեկտներ են նկատվում մի շարք այլ տեսակի տեղանքների դեմ նկարահանումների ժամանակ։ Որպեսզի հաջորդական շրջանակների մոնտաժը նկատելի չլինի, դրանք պետք է տարբերվեն դրանցում ներառված տարածության ծավալով կամ ունենան որոշակի առանձնահատկություններ։

16:9 ձևաչափի մյուս առավելություններն այն են, որ ավելի լայն շրջանակը ներառում է համեմատաբար ավելի քիչ երկինք և հող կադրում ներառված նույն թվով օբյեկտների համար: Օրինակ, դուք կարող եք օգտագործել ճակատային կադրեր (օրինակ՝ շենքեր) այն իրավիճակներում, երբ 4:3 նկարահանումները թույլ կտան միայն անկյունային դիտում ունենալ: Լայնաֆորմատ նկարահանումը հեշտացնում է սահմանների ընտրության և կադրում առարկաների տեղադրման հարցերը (տես Գլուխ 9)՝ կապված տարբեր տեսողական տարրերի հակապատկեր փոխհարաբերությունների հետ: Շատ սպորտաձևեր նաև ավելի տպավորիչ են թվում, երբ նկարահանվում են լայն ձևաչափով: