Compunerea și evidențierea principalului lucru (Georgy Rozov). Elementele de bază ale texturii și modelelor compoziției foto
Deci, elementele principale (a nu se confunda cu mijloacele, instrumentele etc.) ale compoziției cadrului sunt:
1.
2. Format cadru
3. Intriga și centrul compozițional al cadrului
O persoană, în comunicarea de zi cu zi cu lumea din jurul său, acordă atenție la ceea ce îl interesează la un moment dat și pierde din vedere acele detalii care, deși sunt prezente în câmpul vizual, sunt secundare și nu merită atenție.
Termenul în sine CADRU tradus din franceză înseamnă „cadru, cadru”. Deci, spre deosebire de viziunea umană, imaginea de pe o fotografie sau film se formează într-un cadru, care se numește limitele cadrului.
În figură este indicat dreptunghiul roșu care formează limitele cadrului.
Prin limitarea câmpului vizual la limitele cadrului, fotograf sau videograf,în primul rând, trebuie să plaseze în cadru nu detalii aleatorii, neimportante, ci ceva mai semnificativ în primul rând pentru privitor, împingându-l astfel să vadă fotografia sau filmul.
În acest caz, privitorul, privind o fotografie sau o imagine de film, caută involuntar justificări logice și modele armonice ale compoziției cadrelor. Ceea ce ar putea să nu acorde atenție în condiții normale, evidențiate de limitele cadrului, va provoca în el anumite impulsuri emoționale.
Unghiul de vizualizare estimat al imaginii după privirea unei persoane
Amplasarea corectă a limitelor cadrului
Amplasarea incorectă a limitelor cadrului
Așa cum un pictor compune o imagine pe un plan de pânză care are niște dimensiuni geometrice, la fel fotograf sau videograf compune imaginea pe un plan, format care depinde de raportul dintre lățimea și înălțimea ferestrei cadru. Format cadru— dimensiunile imaginii de pe materialul foto (film, video), corespunzătoare dimensiunii ferestrei cadru a dispozitivului (foto, film, video). Având în vedere că nu scriem o disertație pe această temă, nu este nevoie să ne adâncim în formatele de cadre. Descrierea formatului cadrului este mai degrabă de natură tehnică, așa că vom trece imediat la elementul creativ al compoziției cadrului - centru parcelar-compozițional.
„Centrum” tradus din latină înseamnă „marginea unei busole”. Nu este un secret că, indiferent de dimensiunea cercurilor sunt descrise folosind o busolă, centrul cercului va fi același în fiecare caz. Compoziția are și un centru, sau mai bine zis, ar trebui să aibă chiar unul. Într-o compoziție, centrul este acea parte care conectează elementele individuale ale imaginii și este principala în caracteristicile obiectului arătat.
Exact fotograf profesionist, precum și operator de cinematograf video, fiind creatorul unei opere de artă ( fotografie de nuntă, film de nunta), trebuie să determine ce este dominant în evenimentul care are loc în fața camerei, să găsească zona spațiului în care este concentrată acțiunea și să plaseze această zonă în cadru, făcându-l la baza centrul parcelar-compozițional al cadrului.
în care centrul parcelei ca și cum ar fi tras imaginar ( putere) linii care pot fi folosite pentru a indica interacțiunea obiectelor care alcătuiesc compoziția cadrului, dezvăluind natura acțiunii care are loc. Aceste linii pot corespunde atât mișcării efective a oamenilor sau mecanismelor în spațiu, cât și direcției vederilor personajelor care participă la scenă.
Uneori ei anticipează acțiunea cuiva, alteori sunt consecința ei. Dar în toate cazurile linii de înaltă tensiune reflectă acele conexiuni și interacțiuni (atât fizice, cât și spirituale) care sunt caracteristice obiectelor fotografiate în viața reală. Ele pot conecta oameni, oameni și obiecte, obiecte și sunt rezultatul influenței forțelor naturii asupra unei persoane și invers.
Pe plan extern centrul parcelar-compozițional al cadrului poate arăta diferit, dar în orice caz ar trebui să reflecte principalele informații vizuale - cel mai semnificativ reper sau cea mai dinamică coliziune a obiectelor. Dacă un fotograf sau un videograf trebuie să transmită în mod deliberat privitorului ambiguitatea vizuală a ceea ce se întâmplă în cadru, al cărui scop este să provoace privitorului un sentiment de confuzie și neînțelegere, în acest caz ambii pot construi o compoziție. cu două sau chiar mai multe centre compoziţionale. Dar, în ciuda faptului că arta, după cum știm, nu tolerează formulele categorice, complot și centru compozițional în cadru trebuie să fie unul.
Rezuma:
limitele cadrului și centrul complot-compozițional sunt principalii parametri ai designului vizual.
Deși titlul articolului nu conține termenii: compoziție închisă, compoziție deschisă, compoziție stabilăȘi compoziție instabilă, este mai bine să acordați atenție acestor concepte în acest articol.
este construit în aşa fel încât linii de forță de interacțiune între obiecte sunt direcționate către centrul complot-compozițional și relațiile cauză-efect în astfel de structuri picturale sunt închise în planul imaginii.
Dacă un fotograf sau un videograf trebuie să concentreze atenția privitorului asupra unui fapt specific, ale cărui conexiuni semantice nu se extind dincolo de ecran, el folosește un design compozițional de tip închis.
Acțiunea într-o compoziție închisă începe și se termină în limitele sale. O astfel de compoziție este întotdeauna ușor de perceput de către privitor, deoarece toate liniile de forță sunt prezente simultan pe planul imaginii, dezvăluind pe deplin conținutul cadrului.
ÎN compoziție deschisă liniile de forță diverg de la centrul compozițional, reflectând conexiunile obiectelor care încearcă să părăsească limitele cadrului. În același timp, dependențele cauză-efect se dezvăluie în afara planului imaginii și necesită: în cinema - continuare și completare în alte planuri de editare, în fotografie - continuare și completare în imaginația privitorului.
Direcția și caracterul incomplet al liniilor de forță ale unei compoziții deschise în cinematografie ajută spectatorul să perceapă o astfel de compoziție ca parte a unui singur întreg și să se aștepte la dezvoltarea ulterioară a evenimentului (fraza de montaj), ceea ce face compoziția deschisă dramatic tensionată și mai eficientă. în procesul de control al audienţei. În același timp, compoziția deschisă influențează activ privitorul nu numai cu conținutul acțiunii, ci și cu o formă mai dinamică.
- o compoziţie în care liniile principale de forță se intersectează în unghi drept în centrul planului imaginii. Principalele componente vizuale sunt amplasate uniform în spațiul cadrului, creând un sentiment de pace și stabilitate. , ca și cel închis, este ușor de perceput de privitor datorită structurii sale compoziționale clare.
Este format din linii de forță de interacțiune între obiecte, care se intersectează în unghiuri ascuțite și creează un sentiment de dinamică și anxietate ( compoziție dinamică). Foarte adesea baza unei compoziții instabile este diagonala.
Ieșire tradițională:
O decizie compozițională competentă a cadrului contribuie la succesul planului autorului, ajutând la transmiterea spectatorului conținutul și colorarea emoțională a acțiunii.
Lucrările noastre
Articole
Atunci când compune o fotografie, fotograful pornește de la anumite dimensiuni și format ale planului imaginii, un dreptunghi limitat de cadrul cadrului, în care este plasată partea reprezentată a obiectului sau întregul subiect. Mai mult, fiecare element al compoziției are un loc anume, se stabilește scara imaginii sale, relația cu alte elemente etc.
Dimensiunile cadrului pot fi diferite, la fel ca și raportul de aspect al cadrului dreptunghiular al cadrului. Acest raport determină formatul imaginii. Există două grupuri principale de formate de imagini fotografice - orizontală și verticală, cu o mare varietate de raporturi de aspect în cadrul fiecărui grup. Există, de asemenea, un format de imagine pătrat, care este oarecum mai puțin comun în practica fotografiei.
În unele cazuri, dar extrem de rar, la decuparea unei fotografii, se folosesc linii curbe care o limitează, înglobând imaginile într-un cerc, oval etc. Cu toate acestea, aceste formate nu sunt răspândite și nu apar în timpul procesului de fotografiere, ci doar în procesul de imprimare a unui design pozitiv sau final al fotografiei.
Raportul dintre laturile verticale și orizontale ale fotografiei este determinat în primul rând de natura obiectului fotografiat, proporțiile acestuia, precum și intenția creativă a autorului, interpretarea sa vizuală a temei.
Foto 32. V. Tarasevici. Strada Verde
Astfel, nu este o coincidență că V. Tarasevich alege un format vertical pentru fotografia sa „Green Street” (foto 32). Formatul vertical al imaginii de aici este sugerat de înălțimea subiectului însuși: într-adevăr, este ca și cum coșurile fumegătoare ale unei fabrici uriașe se ridică spre cer. Odată cu setată înălțimea cadrului, a fost posibil să-și extindă limitele verticale și să compună imaginea într-un format orizontal. Dar atunci unghiul de vedere al lentilei ar acoperi un spațiu mult mai mare și accentul pus pe semafor cu lumina lui verde ar dispărea în abundența materialului arătat. Și odată cu aceasta, ar dispărea și claritatea expresiei temei, deoarece se dezvăluie aici tocmai în comparația activă a două elemente ale compoziției - o fabrică uriașă în adâncurile cadrului și un semafor în prim-plan - și citește laconic, ca pe un afiș: „Strada verde pentru perioada de șapte ani a industriei sovietice!” Prin urmare, formatul vertical ajută la exprimarea conținutului acestei fotografii.
Formatul orizontal al fotografiei lui M. Alpert „Tracing the Slope” (foto 33) nu a fost nici el făcut întâmplător: cadrul, alungit orizontal, face posibilă acoperirea unei suprafețe mari în care s-au desfășurat lucrări gigantice la construcția canalului. Pe parcurs, trebuie remarcată compoziția liniară precisă a fotografiei și concizia acesteia - o expresie scurtă și clară a conținutului.
Foto 33. M. Alpert. Trasarea pantei
Fotografia de M. Alpert „Academician N.P. Barabashov” (foto 34) este aranjată într-un format pătrat, în care cadrul cadrului conturează un spațiu suficient pentru a găzdui toate cele mai importante elemente ale compoziției. Nu există niciun motiv pentru a crește înălțimea cadrului și a-l compune într-un format vertical, iar un format orizontal al fotografiei ar duce la pierderea relațiilor corecte dintre subiectul principal al imaginii și detaliile secundare ale compoziției.
Foto 34. M. Alpert. Academicianul N. P. Barabashov
Formatul de imagine verticală este adesea folosit la fotografierea unui portret de jumătate de lungime. Un exemplu tipic al unei astfel de compoziții este fotografia 35. Cadrul cadrului vertical în acest caz conturează planul imaginii, pe care sunt bine plasate elementele compoziției - figura fetei și detaliile situației care caracterizează scenă.
Foto 35. A. Jukovski (VGIK). Mașenka
Raportul de aspect vertical este adesea folosit și atunci când fotografiați prim-planuri. Luați în considerare, de exemplu, portretul eroului muncii socialiste Nikolai Mamai (foto 36, autor A. Garanin).
Foto 36. A. Garanin. Erou al muncii socialiste Nikolai Mamai
În felul său de execuție, un portret este aproape de un reportaj: fără a simți complet prezența fotografului, parcă vedem un moment al realității vie. Aparent, o zi de lucru tocmai s-a încheiat, o zi de lucru grea pentru un miner: fața lui Nikolai Mamai este încă pătată de cărbune, picături de sudoare încă strălucesc pe ea. Dar în fața noastră se află un om zâmbitor, vesel, fericit, mulțumit de rezultatele muncii sale, un om nobil al țării noastre - un muncitor avansat și o persoană publică.
Portretul este ușor și liber în compoziție, ale cărui linii, în ciuda faptului că este un prim plan, nu se închid în limitele cadrului și se extind dincolo de limitele acestuia, degajând calea mișcării; acest lucru face portretul deosebit de dinamic.
Portretul este construit pe o gamă relativ scurtă de tonuri întunecate, iar această colorare a imaginii este cel mai propice pentru a transmite situația și scena acțiunii.
Pentru a rezuma, se poate observa că atunci când alege un format de imagine, fotograful decide simultan problema umplerii planului imaginii, utilizarea sa rațională pentru dezvăluirea expresivă a temei și complotului fotografiei. De exemplu, atunci când fotografiați o structură arhitecturală care are o înălțime semnificativă, dar o întindere orizontală relativ mică, cel mai adesea este necesar să folosiți un format de imagine vertical. Adevărat, acest lucru este adevărat numai dacă compoziția nu include elemente suplimentare care pot umple spațiile libere ale cadrului orizontal. În absența unor astfel de elemente, formatul orizontal va fi mai puțin potrivit pentru fotografiarea unui anumit obiect decât cel vertical, deoarece o parte semnificativă a cadrului în acest caz va rămâne neîncărcată, iar imaginea va da impresia unei imagini incomplete din punct de vedere compozițional. .
Formatul de cadru orizontal este utilizat atunci când fotografiați obiecte care au o întindere orizontală semnificativă și sunt relativ mici în înălțime. Un astfel de obiect umple bine planul de imagine al acestui format, ceea ce face posibilă includerea în compoziție a obiectelor mediului care înconjoară subiectul principal al fotografiei. Acest lucru îmbogățește fotografia, o face mai plină, mai convingătoare.
La determinarea formatului imaginii și setarea cadrului, se iau în considerare unele puncte care au devenit regulile elementare de compoziție a imaginii. De exemplu, li se aplică următorul model: de regulă, un spațiu liber este lăsat în cadru în direcția mișcării, întoarcerii, gestului sau privirii persoanei.
Acest tipar are propria sa justificare logică: spațiul rămas în această parte a cadrului, așa cum spune, eliberează spațiu pentru dezvoltare, continuarea mișcării, obiectul pare să treacă prin spațiul stâng în momentele ulterioare de timp. Construirea unei fotografii ținând cont de acest model este foarte importantă pentru vivacitatea și dinamismul general al imaginii fotografice.
Într-adevăr, fotografia surprinde și transmite doar un scurt moment, o fază a mișcării, care nu este întotdeauna suficientă pentru a caracteriza întreaga mișcare în ansamblu. Spațiul liber lăsat în cadru în direcția mișcării completează această caracteristică: privitorul își face o idee despre cum și în ce direcție se va dezvolta această mișcare în viitor.
Chiar și spațiile semnificative lăsate în cadru în direcția mișcării sau privirii unei persoane nu provoacă un sentiment de goliciune neumplută sau dezechilibru în imagine. Aceste spații par a fi umplute cu mișcarea așteptată a subiectului, mișcare în curs de dezvoltare, iar acest lucru aduce întregul sistem de compoziție în echilibru: cadrul pare complet, complet compozițional, echilibrat.
Și, invers, o senzație neplăcută este cauzată de tăierea imaginii atunci când chenarul cadrului apare direct în fața obiectului în mișcare; pare să devină un obstacol în calea mișcării în curs de dezvoltare. În acest caz, mișcarea pare să încetinească, iar dinamica fotografiei dispare.
Aceeași disonanță este spațiul liber lăsat în spatele unui obiect în mișcare. Privitorul o evaluează ca accidentală în fotografie, nejustificată; Echilibrul din cadru este de asemenea perturbat.
Din aceste motive, în majoritatea compozițiilor fotografice plasarea obiectelor în mișcare se realizează conform principiului discutat mai sus. Dar, în același timp, în unele condiții speciale, acest tipar poate fi încălcat dacă scopul este obținerea unui anumit rezultat vizual intenționat de autor. De exemplu, un chenar de cadru care apare direct în fața unui obiect în mișcare poate sublinia oprirea neașteptată și bruscă a acestuia sau poate sugera că mișcarea în cadru s-a produs complet neașteptat etc.
Cu toate acestea, aceste excepții nu fac decât să confirme regula generală, deoarece arată că încălcarea acesteia produce un efect diametral opus celui necesar pentru a reproduce o mișcare care se dezvoltă fără probleme într-o fotografie.
La determinarea limitelor cadrului în compozițiile portret, cantitatea de spațiu liber deasupra capului subiectului trebuie stabilită foarte precis. În cazul în care acest spațiu este prea mare, centrul complotului al compoziției, care într-un portret este întotdeauna fața persoanei, se deplasează în partea inferioară a cadrului și se abate de la centrul vizual. În acest caz, armonia compoziției se pierde din cauza unei încălcări a echilibrului general: o astfel de imagine este instabilă, ca și cum ar avea o atracție gravitațională descendentă.
Din aceleași motive, nu este de dorit să lăsați prea puțin spațiu deasupra capului persoanei care este portretizată. În acest caz, capul pare să se sprijine de cadrul ramei, iar imaginea coincide cu centrul vizual al cadrului nu al feței, ci al figurii umane, detaliile costumului etc., adică secundar. elemente din compoziția portretului care nu ar trebui să atragă atenția privitorului, dar asupra cărora În acest caz, accentul se poate deplasa.
De asemenea, este evident că alegerea limitelor cadrului este asociată cu soluționarea anumitor sarcini expresive, deoarece cu una sau alta tăiere a imaginii fotograful atinge diferite expresivitate artistică și emoțională a fotografiei. Astfel, o convergență ascuțită a limitelor cadrului duce la concentrarea atenției privitorului asupra unui anumit detaliu al subiectului. Astfel, acest detaliu capătă semnificație, devine esențial și ar trebui să dezvăluie privitorului una sau alta trăsătură caracteristică a obiectului fotografiat. Limitele cadrului larg extinse creează o senzație de spațialitate, libertate, luminozitate etc. Formatul cadrului, îngustat și în același timp puternic alungit în sus, transmite înălțimea subiectului și subliniază această înălțime.
Adesea, în timpul fotografierii, și mai ales când fotografiați cu o cameră de format mic, fotograful determină limitele cadrului doar aproximativ, cu așteptarea unei încadrari mai precise a imaginii în timpul imprimării prin proiecție, în timpul măririi. Într-adevăr, imprimarea oferă câteva oportunități de a clarifica limitele cadrului. Cu toate acestea, aceste posibilități nu trebuie supraestimate.
În timpul procesului de tipărire, compoziția de ansamblu a fotografiei, concepută și implementată în principal de autor la fotografiere, poate fi doar ușor rafinată.
Astfel, într-o serie de cazuri, la filmarea unui reportaj, poate fi imposibil să se apropie obiectul la o distanță suficient de apropiată de la care ar fi posibil să se obțină primul plan necesar în acest caz. Trebuie să fotografiați de la o distanță considerabilă, iar acest lucru creează inexactități în compoziție. Practic, ele constau în faptul că partea centrală a subiectului ocupă o mică parte a cadrului, iar marginile sale sunt umplute cu material practic inutil, în care se pierde chiar și subiectul principal al imaginii. Astfel de inexactități în compoziție sunt ușor eliminate în timpul imprimării prin proiecție: cu un grad adecvat de mărire a imaginii, se obține dimensiunea dorită a planului. Detaliile aleatorii și inutile care nu participă la soluția compozițională generală a temei și sunt situate la marginile cadrului sunt ușor eliminate prin tăiere.
Dar în timpul tipăririi, erorile asociate cu determinarea incorectă a înălțimii punctului de fotografiere sau deplasarea incorectă a punctului de fotografiere departe de poziția centrală nu pot fi corectate. Dezavantajele compoziției aici sunt plasarea nereușită a elementelor sale individuale unul față de celălalt, relația incorect găsită între obiectul principal al imaginii și zonele de fundal pe care este proiectat acest obiect etc.
O serie de alte inexactități de compoziție, de asemenea, nu pot fi eliminate în timpul procesului de imprimare dacă au fost introduse în timpul fotografierii. De exemplu, un cadru realizat fără a ține cont de decuparea ulterioară a imaginii și de proporțiile viitoarei fotografii nu poate fi deseori corectat la imprimare. În acest caz, este posibil să rămână mult spațiu gol în imagine care nu este umplut în direcția orizontală sau verticală. Excluderea acestui spațiu prin tăiere în timpul tipăririi duce la o încălcare a proporțiilor fotografiei, la cadre care sunt nerezonabil alungite în înălțime sau lățime și, prin urmare, neterminate din punct de vedere compozițional.
Astfel, problemele soluției compoziționale a fotografiei trebuie gândite și implementate de fotograf în principal în timpul procesului de fotografiere. Inexactitățile în compoziție pe care fotograful se așteaptă să fie corectate în timpul procesului de imprimare ar trebui, de asemenea, să fie vizibile pentru el la fotografiere și sunt permise numai dacă capacitatea limitată de a corecta erorile de compoziție în timpul tipăririi permite efectuarea corecțiilor necesare în viitor.
Pentru a rezuma, putem concluziona că compoziția unei fotografii începe cu determinarea direcției de fotografiere, a distanței de la punctul de fotografiere la obiect și a înălțimii camerei. Aceste tehnici, cu un obiectiv cu o anumită distanță focală și cu un format negativ dat, determină limitele cadrului și unul sau altul prim-plan al fotografiei. Acestea sunt tehnicile primare pentru construcția constructivă a unei fotografii, compoziția unei imagini fotografice.
Lucrări ulterioare asupra compoziției fotografiei, în sensul larg al cuvântului - asupra structurii sale tonale, asupra imaginii spațiului, asupra formei volumetrice și a conturului figurilor și obiectelor, texturilor și culorilor subiectului - este direct legată de iluminarea obiectului. Așadar, pare oportun să se schițeze în capitolul următor cu precizie problemele de iluminare la realizarea fotografiilor, astfel încât în viitor, la analizarea unor probleme vizuale și de compoziție mai complexe, să se poată opera liber cu acest material.
| |
Definiți limitele cadrului
Deci, ați plasat un model în fața obiectivului și îl priviți prin vizor. Apreciat fundalul. Separați subiectul de fundal folosind iluminare, culoare și claritate. Am găsit un punct de tragere pentru ca pălăriile de pe cuierul din spatele ei să nu „atârne” de urechile modelului.
Degetul arătător tremură deja de nerăbdare, atingând ușor butonul declanșator al camerei. Dar oprește-te! Nu tot. Fără a privi în sus din vizor, procedați în felul următor:
Regulă:
Definiți limitele cadrului. Nu ar trebui să fie nimic de prisos în cadru. Doar subiectul fotografiat.
Deschide-ți albumul de acasă. În majoritatea fotografiilor, prietenii și rudele dvs. sunt fotografiați la toată înălțimea, cu o poziție orizontală a cadrului. Adică, obiectul ocupă aproximativ zece la sută din suprafața cadrului. Dar celelalte nouăzeci la sută? În cele mai multe cazuri - nimic, nici tufișuri, bănci, coșuri de gunoi etc.! Fie doar un spațiu gol, fie un fundal care nu conține nicio informație.
Comparați cele două fotografii. Fiecare dintre ei are dreptul de a exista, dar uită-te la modul în care este perceput spațiul liber:
Nu ar trebui să existe un gol inutil în imagine
Exercițiu.
Fotografiați o persoană în picioare pe un fundal neutru, simplu, orizontal și vertical, astfel încât subiectul să fie complet inclus în cadru. Comparați fotografiile.
Dacă fundalul pe care fotografiați nu conține nicio informație, atunci doar subiectul fotografiat ar trebui să fie în cadru. Și principalul lucru aici este să nu vă fie frică să întoarceți camera la 90 de grade pentru a face o fotografie verticală. Cel mai interesant este că dispozitivul funcționează perfect în această poziție! Și după cum arată practica, două treimi din fotografiile fotografilor experimentați sunt situate vertical.
Ei bine, atunci când fotografiați un portret, formatul orizontal, de regulă, este justificat în două cazuri: atunci când modelul stă întins sau stă cu picioarele întinse în lateral și când fotografiază un pescar care arată dimensiunea peștelui, el " prins”, întinzându-și brațele larg.
Regulă:
Nu ar trebui să existe obiecte inutile în cadru și nici un gol inutil.
Exercițiu.
Fotografiați modelul în fața unui fundal neutru, solid și a unui covor persan care vă decorează peretele. Faceți o fotografie verticală și orizontală în fiecare caz. Analizați imaginile.
Nu este suficient să poziționezi subiectul în cadru, astfel încât să nu existe detalii inutile. Trebuie pozitionat corect.
Și acum cel mai important lucru - nu tăiați micile detalii ale subiectului fotografiat cu limitele cadrului. Când fotografiați oameni, amintiți-vă că au nevoie pur și simplu de urechi, picioare și mâini. Nu-i face schilodi!
Dacă o persoană „nu se potrivește” în cadru, tăiați-i picioarele deasupra sau chiar sub genunchi, dar nu îi tăiați picioarele! Nu vă tăiați mâinile!
Când faceți un portret pe jumătate, este mai bine să cereți modelului să-și țină mâinile deasupra nivelului stomacului, atunci imaginea va arăta o persoană cu drepturi depline. Mâinile din cadru ar trebui să fie complet vizibile sau „tăiate” chiar la bază.
La un moment dat, metroul din Sankt Petersburg a fost „împodobit” cu o reclamă pentru ceva lapte fermentat, care o înfățișa pe jumătate de profil pe campioana noastră gimnastă Svetlana Khorkina. Unul dintre brațele ei era ridicat vertical, celălalt era coborât. Și sunt circumciși: unul este puțin deasupra capului, celălalt este la nivelul pieptului. Intrând în trăsură, m-am înfiorat mereu, uitându-mă la această „găsire” a designerului de publicitate. Și de atunci - fără iaurt!
Orice tăiere a părților corpului trebuie să fie justificată (de exemplu, pentru a concentra atenția privitorului asupra ochilor modelului, se efectuează o „trepanare craniană” deasupra acesteia cu marginea cadrului).
Această tehnică este adesea folosită în fotografia artistică.
Mâinile în buzunare este o opțiune foarte riscantă, care este acceptabilă doar dacă modelul poartă mâneci lungi. În caz contrar, mâinile tale se vor dovedi a fi cioturi. Ar fi mai bine ca modelul să-și bage cochet degetele în curea sau, în cazuri extreme, să stea în ipostaza unui „fotbalist în perete” (poza preferată a șefilor noștri și o „durere de cap” pentru creatorii lor de imagine. ).
Asigurați-vă că mâinile nu sunt sub masă sau ascunse de alte obiecte și că degetele sunt întotdeauna pe deplin vizibile.
Această abordare se aplică pe deplin fotografierii de obiecte neînsuflețite și peisaje. Dacă este posibil, subiectele ar trebui incluse în cadru complet sau într-o parte semnificativă. Si nimic altceva.
Comparați cele două fotografii.
În prima, partea din față a râpei de pe râul Toșna este tăiată.
Dar de îndată ce îl arătăm complet, cadrul devine solid.
Un copac care crește de la marginea ramei devine un obiect de interes sporit pentru pădurar, și nu o fotografie artistică. Ar trebui să fie complet în cadru. Când fotografiați obiecte arhitecturale, nu ar trebui să tăiați partea de jos sau de sus a clădirii: în acest caz, detaliul arhitectural asupra căruia doriți să atrageți atenția privitorului nu devine principalul din imagine.
Regulă:
Nu tăiați niciodată mici detalii ale obiectelor pe care le fotografiați cu marginea cadrului. Dacă este posibil, plasați întregul subiect în cadru. Adică nu poți „tăia” puțin, dar poți tăia mult.
Iată un exemplu de cadre „tăiate” diferit.
Decupând mult, concentrăm atenția privitorului asupra părților importante ale cadrului, măturând tot ce nu este necesar.
Deși, pentru a evidenția principalul lucru din cadru, puteți găsi și limite „naturale” ale cadrului în lumea înconjurătoare.
În timp ce urmăriți limitele cadrului, nu ar trebui să uitați de efectul „mișcării în dezvoltare” (vom vorbi în detaliu mai târziu).
Exercițiu.
Luați un ceainic din bucătărie. Pune-l în fața ta. Faceți o fotografie astfel încât într-o fotografie să fie complet vizibilă, iar în cealaltă, tăiați nasul cu marginea cadrului. Comparați fotografiile.
Furișează-te în tăcere la prietenul tău (sau poate la un străin) și comandă cu voce tare: „Hyunda hoch!” Luați două rame: într-unul modelul ar trebui să fie complet, iar în celălalt, tăiați picioarele și mâinile cu marginea cadrului (cu toate acestea, acest lucru se poate face ulterior cu foarfecele, tăind prima fotografie). Comparați imaginile.
Și încă o nuanță: dacă există o linie clar definită în cadru, atunci în majoritatea cazurilor este necesar să se asigure că această linie sau linii sunt paralele cu limitele cadrului. Aceasta nu este o dogmă, dar în cele mai multe cazuri este încă o necesitate.
Deci, ne-am hotărât asupra fundalului și limitelor cadrului. Frumusețea uluitoare observată prin vizor a fost uluitoare...
Dar oprește-te! Este prea devreme pentru a apăsa butonul!
Foto și text © Korablev D.V.
10 reguli simple pentru crearea unei compoziții într-un cadru.
1. Contrastul
Cum să atragi atenția privitorului asupra fotografiei tale? Ar trebui să existe contrast în cadru:
- Un obiect mai deschis este fotografiat pe un fundal întunecat, iar un obiect întunecat pe unul deschis.
- Nu fotografiați oameni pe un fundal galben sau maro, culoarea fotografiei va fi nenaturală.
- Nu fotografiați oameni pe un fundal colorat; un astfel de fundal distrage atenția privitorului de la model.
2. Cazare
Elementele importante ale parcelei nu trebuie plasate aleatoriu. Este mai bine ca acestea să formeze forme geometrice simple.
3. Echilibru
Obiectele situate în diferite părți ale cadrului trebuie să se potrivească între ele ca volum, dimensiune și ton.
4. Raportul de aur
Raportul de aur era cunoscut încă din Egiptul antic, proprietățile sale au fost studiate de Euclid și Leonardo da Vinci. Cea mai simplă descriere a raportului de aur: cel mai bun punct pentru a poziționa subiectul este aproximativ 1/3 din chenarul orizontal sau vertical al cadrului. Amplasarea obiectelor importante în aceste puncte vizuale pare naturală și atrage atenția privitorului.
5. Diagonale
Unul dintre cele mai eficiente modele compoziționale este compoziția diagonală.
Esența sa este foarte simplă: plasăm obiectele principale ale cadrului de-a lungul diagonalei cadrului. De exemplu, din colțul din stânga sus al cadrului până în dreapta jos.
Această tehnică este bună, deoarece o astfel de compoziție conduce în mod continuu privirea privitorului prin întreaga fotografie.
6. Format
Dacă cadrul este dominat de obiecte verticale, fotografiați cadre verticale. Dacă fotografiați un peisaj, fotografiați cadre orizontale.
7. Punct de tragere
Alegerea punctului de fotografiere afectează direct percepția emoțională a fotografiei. Să ne amintim câteva reguli simple:
- Pentru un portret, cel mai bun punct este la nivelul ochilor.
- Pentru un portret în lungime completă - la nivelul taliei.
- Încercați să încadrați cadrul astfel încât linia orizontului să nu împartă fotografia în jumătate. În caz contrar, va fi dificil pentru privitor să se concentreze asupra obiectelor din cadru.
- Păstrați camera la nivel de subiect sau riscați proporții distorsionate. Un obiect luat de sus pare mai mic decât este în realitate. Deci, atunci când fotografiați o persoană din punctul de sus, veți obține o persoană scurtă în fotografie. Când fotografiați copii sau animale, coborâți-vă la nivelul ochilor.
8. Direcția
Când construiți o compoziție, țineți întotdeauna cont de acest punct.
9. Pata de culoare
Dacă există o pată de culoare într-o parte a cadrului, atunci ar trebui să existe ceva în alta care să atragă atenția privitorului. Acesta ar putea fi un alt punct de culoare sau, de exemplu, o acțiune în cadru.
10. Mișcarea în cadru
Când fotografiați un subiect în mișcare (mașină, biciclist), lăsați întotdeauna puțin spațiu în fața subiectului. Pur și simplu, poziționați subiectul ca și cum tocmai ar fi „intrat” în cadru, în loc să „ieși” din el.
și să devină cufundat în particularitățile realității din jurul lor. În cadrul tradiției „standard” de la Hollywood a filmului, astfel de episoade ar fi considerate inutile, nu au legătură cu intriga și ar fi tăiate în timpul editării finale a filmului.
Indicatori limitați ai profunzimii și perspectivei spațiale
Imaginea din vizor poate avea o listă limitată de indicatori de adâncime spațială: obiecte suprapuse, modificarea dimensiunii unui obiect în mișcare, perspective liniare, spațiale și aeriene. Vederea binoculară a unei persoane îi permite să determine distanța și dimensiunea obiectelor datorită mișcărilor propriului cap și corpului. Perspectiva vizorului poate diferi în mod normal de sentimentul de adâncime a spațiului care va apărea pentru un observator situat lângă camera de fotografiere.
Viziunea personală asupra lumii
Imaginea din vizor este un dreptunghi luminos, care reflectă doar o parte a câmpului vizual. Conținutul imaginii depinde de locația camerei, de obiectiv și de limitele cadrului. Nimeni nu poate vedea lumea în același mod în care o vede o cameră decât dacă ieșirea video a camerei este conectată la un monitor.
Imagine monocromă
Când priviți printr-un vizor electronic monocrom, scena pare să aibă mult mai puțin contrast decât are de fapt. Ca urmare, atunci când filmează, operatorii se concentrează doar pe tonalitate, umplerea spațiului și liniilor, fără a acorda atenție contrastelor de culoare și componentei emoționale a culorii, ceea ce duce la o simplificare semnificativă a imaginii.
De regulă, în spațiul bidimensional al vizorului, structura imaginii este vizibilă mai bine decât într-o vedere normală a lumii, cu excepția cazului în care o persoană s-a antrenat în mod special să „vadă” spațiul înconjurător din punct de vedere. a camerei.
Privind imaginea din vizor, este mai ușor să construiți o compoziție, deoarece aici sunt reflectate în mare măsură doar elementele compoziționale principale. O imagine bine structurată poate fi numită una care nu numai că include anumite informații, dar și nu conține informații inutile. Prin limitarea spațiului afișat, cadrul este un fel de mecanism care controlează atenția privitorului. Limita cadrului este cea mai importantă graniță, așa că unul dintre sfaturile generale pentru toți operatorii de camera începători este să verifice gradul de impact al cadrului.
prostrați imaginea pe elemente minore. La urma urmei, privind prin fereastra mică a vizorului, nu este întotdeauna ușor să surprinzi „incidente limită”, care constau în căderea unor elemente în cadru și a altora. Odată cu proiecția în culori pe un ecran mare, toată această „gălăgie la frontieră” devine evidentă și distrage atenția privitorului de la elementele principale ale imaginii.
Încadrați limitele ca referință
Efectul limitelor cadrului asupra unei imagini, printre altele, este că ele sunt percepute în mod clar ca o referință pentru elementele orizontale și verticale ale imaginii. Prin urmare, atunci când fotografiați orizontul sau elemente echivalente, camera trebuie poziționată astfel încât acestea din urmă să fie paralele cu marginea de jos a cadrului; elementele verticale trebuie, în consecință, să fie paralele cu marginile laterale. Singura excepție este o imagine în care sunt implicite linii înclinate (de exemplu, o pantă pe un acoperiș). Dacă această regulă nu este respectată, orice mișcare a camerei, într-o măsură mai mare sau mai mică, distruge ideea de elemente orizontale/verticale.
Așa cum există o legătură biologică inextricabilă între ochiul uman și urechea interioară care oferă un sentiment de echilibru și oferă o idee despre gradul de abatere de la verticală, există o legătură între obiectele verticale și marginea rama. Înclinând o astfel de imagine, putem obține un efect vizual enervant. Regizorul Carol Reed din filmul „Third Man” (1949) a filmat mai multe scene într-un unghi în care oamenii priveau pe ferestre și pe uși pentru a crea o atmosferă de suspiciune și instabilitate. Aceasta reflecta anxietatea personajului principal, rătăcind prin orașul Viena și bănuind că evenimente misterioase se petrec undeva în spatele lui.
În The Franchise Affair, toate scenele care înfățișează trecutul sunt filmate în alb-negru și într-un unghi pentru a le separa clar de povestea principală. Scenele de luptă din Batman sunt filmate într-un unghi nu numai pentru a transmite stilul original al benzilor desenate, ci și pentru a îmbunătăți compoziția dinamică a cadrului.
Mișcarea ochiului de-a lungul cadrului
Deși știm că în jurul nostru există o lume uriașă, ne putem concentra doar pe o mică parte din ea. Pentru a asigura percepția, ochiul trebuie să facă în mod constant mișcări rapide și sacadate, de parcă ar „scana” obiectul. Ele pot fi comparate cu mișcarea ochiului de-a lungul unei pagini de text în timp ce citim cuvânt cu cuvânt. În cultura occidentală, textul de pe o pagină este de obicei structurat într-un anumit fel. Începe la
în colțul din stânga sus al paginii și se citește de la stânga la dreapta și de sus în jos, așa că nu există nicio îndoială cu privire la calea pe care ochiul ar trebui să urmeze. Când vizualizați un obiect, nu există o secvență specifică de mișcări ale privirii, cu excepția cazului în care imaginea conține anumite elemente care direcționează privirea de-a lungul unui traseu dat.
Pentru a forța privirea să „depășească” imaginea într-un anumit mod, la construirea unei compoziții este necesar să se prevadă punctele de început și de sfârșit ale mișcării privirii. Într-o imagine cu o perspectivă îndreptată spre depărtare, mișcarea privirii este de obicei structurată de-a lungul unei linii în zig-zag, pentru care se folosește imaginea drumurilor, zidurilor, râurilor etc., conectată într-un fel sau altul la marginea inferioară a rama. Privirea trebuie să ajungă la obiectul principal al imaginii, apoi să coreleze acest obiect cu restul elementelor vizuale ale cadrului și să se deplaseze la punctul de plecare de la care a început mișcarea ochiului. În imaginea prezentată ar trebui să existe un anumit loc care să atragă imediat atenția - punctul de plecare al mișcării privirii - și să conducă privirea către obiectul principal. Cu toate acestea, calea privirii nu trebuie să fie prea pronunțată, altfel va concura cu obiectul principal al imaginii.
Locația obiectelor mari și mici, limitele luminii și umbrelor, conexiunile de culoare etc. - toate acestea pot juca rolul de ghiduri vizuale în imagine. Cerința generală pentru orice ghiduri este ca, în primul rând, să conducă la obiectul principal al imaginii și abia apoi la celelalte elemente. O compoziție bine construită are două, sau chiar trei moduri de percepție. În plus, dacă prima cale principală care duce prin imagine poate fi comparată cu „melodia” principală a lucrării, atunci rutele secundare oferă o varietate de opțiuni de sunet pentru tema principală.
Utilizarea liniilor orizontale pronunțate implică utilizarea unor metode vizuale care vă permit să „săriți” peste bariera rezultată și să evitați împărțirea cadrului în părți. Un copac sau un obiect vertical similar permite ochiului să treacă granița care împarte spațiul.
Locul în care se termină mișcarea privirii nu trebuie neapărat să coincidă compozițional cu punctul de plecare, dar poate fi și destul de vizibil, de exemplu, ducând privirea într-o distanță nesfârșită. Cu toate acestea, ar trebui să evitați să construiți o compoziție în așa fel încât ochiul să se oprească la ceva prea repede, iar cea mai mare parte a imaginii să rămână neexplorată. Labirintul trebuie proiectat astfel încât o persoană să treacă prin mai multe cercuri înainte de a ajunge în centru și abia atunci poate începe să caute o cale de ieșire. O imagine bine construită are un punct de plecare, un subiect principal și mai multe căi care duc la punctul final. Acest lucru se poate realiza dacă elementele principale ale imaginii sunt aranjate în formă de piramidă sau cerc, care
R. Ward. Compoziție de imagine pentru film și televiziune |
care este un simbol clasic al unității și stă la baza construcției unei compoziții unificate simple. Construcțiile de acest fel păstrează privirea în cadrul. O compoziție mai dinamică se bazează pe figuri cu formă liberă care direcționează ochiul de-a lungul unei linii asimetrice întrerupte.
Un alt punct care poate perturba o compoziție bine organizată este că privirea poate trece prea aproape de granița imaginii și, atunci când se fac presupuneri cu privire la conținutul spațiului neinclus în cadru, depășește limitele imaginii (vezi deasupra „Cadru închis”).
Citirea de la stânga la dreapta
Mișcarea ochiului pe o pagină de text este influențată de faptul că trebuie să citiți de la stânga la dreapta și să structurați textul în rânduri și paragrafe. Obiceiul de a citi de la stânga la dreapta este atât de ferm stabilit în experiența culturală a vest-europenilor, încât atunci când vizionează un film, un spectacol de teatru sau studiază un tablou, privirea lor se mișcă în aceeași direcție (vezi capitolul 5 „Imagine în oglindă”). .
DIMENSIUNEA CADRU ȘI OBIECTUL
Prin umplerea întregului spațiu al cadrului cu imaginea obiectului principal, la prima vedere pur și simplu scăpăm de detaliile inutile din imagine. Un prim-plan atrage atenția privitorului și împiedică elementele secundare să se organizeze într-o compoziție coerentă, ceea ce ar complica percepția. Cu cât fotografia este mai mare, cu atât este mai ușor pentru privitor să identifice obiectul principal și cu atât operatorul poate alege mai repede unghiul optim. Un prim-plan transmite în mod eficient informații și deseori face fotografierea mai ușoară și mai ieftină, deoarece doar un spațiu mic trebuie organizat și iluminat.
Există multe filme de succes care se bazează pe fotografia de aproape. Scenele prim-plan creează o senzație de tensiune, nu numai din cauza sentimentului claustrofobic de a fi prea aproape de subiect, ci și pentru că nu există informații vizuale care să ofere spectatorului o idee despre locația în care se desfășoară acțiunea. loc. Sentimentul de mister și tensiune este sporit dacă publicul este „pierdut” și nu are o înțelegere clară a evenimentelor la care sunt martori. În unele seriale TV, fiecare episod începe cu un episod complet nou, astfel încât spectatorul întâmpină anumite dificultăți în încercarea de a recunoaște ce se întâmplă și unde. Uneori, confuzia publicului este atenuată printr-un preludiu la acțiunea principală, dar adesea spectatorului nu i se oferă niciun indiciu vizual despre scenă, personajele implicate sau relațiile lor.
Compoziția unui prim-plan poate transmite informații despre locația acțiunii. Mai mult decât atât, datorită importanței crescute a detaliilor, un prim plan ajută adesea la transmiterea atmosferei și indică scena acțiunii mai rapid decât o fotografie de la distanță sau o panoramă largă. Pe scurt, un prim-plan ne concentrează atenția asupra detaliilor și este destul de dificil pentru privitor să nu „vadă” informațiile vizuale pe care le poartă cadrul. Planul general vă permite să indicați relația dintre obiecte, să creați o atmosferă sau să exprimați sentimente, dar în același timp sunt adesea impuse cerințe foarte stricte asupra structurii sale compoziționale. Cu cât spațiul din cadru este mai larg, cu atât mai multe elemente vizuale, relații de lumină și culoare, contraste etc., și cu atât este mai dificilă atingerea integrității vizuale. În același timp, un prim-plan cu suficientă simplitate de construcție nu poate fi mai puțin expresiv.
Frontiere în interiorul granițelor
Proporțiile cadrului și relația obiectelor cu limitele imaginii au un impact semnificativ asupra compoziției cadrului. În arta fotografiei, s-au dezvoltat istoric două formate de imagine de bază: fotografia orizontală pentru fotografia de peisaj și fotografia verticală pentru portrete.
În film și televiziune, indiferent de tipul de informații care se filmează, se folosește de obicei același format. Există filme în care cadrele diferă ca format: fie ecranul este împărțit în două, patru sau mai multe părți independente, fie diferite scene din film diferă ca format în funcție de conținutul lor.
O modalitate simplă de a rupe secvența de cadre monotone și de a subordona formatul imaginii scopurilor de povestire este de a crea o compoziție care să includă limite suplimentare în cadrul cadrului. Cel mai simplu mod este de a fotografia printr-o ușă sau o arcadă, ceea ce face ca imaginea din deschidere să iasă în evidență, iar restul spațiului să pară secundar.
Folosind obiecte din prim plan pentru a bloca o parte a imaginii, puteți crea chenare „noi” care diferă de forma standard a ecranului. Un chenar auxiliar în interiorul cadrului rupe monotonia acțiunii și este un instrument suplimentar pentru crearea unei varietăți de soluții compoziționale. Tehnica de fotografiere peste umăr, care este utilizată pe scară largă la filmarea dialogului, se bazează, de asemenea, pe crearea unor limite suplimentare în cadrul cadrului. Figura actorului, care se află în prim plan cu spatele la cameră, nu este informativă, ajută doar la atragerea atenției privitorului asupra interlocutorului său, iar trecerea principală de la cap la umeri de-a lungul graniței imaginii face ca cadru mai atractiv (vezi Fig. 1.2).
Un chenar suplimentar în cadrul cadrului permite subiectului principal să iasă în evidență și de multe ori sporește sentimentul de profunzime în spațiu.
R. Ward. Compoziție de imagine pentru film și televiziune |
stva. Există multe modalități de a crea limite suplimentare, inclusiv utilizarea unei jumătăți de siluetă a unui obiect în prim-plan, o fereastră sau o oglindă care împarte imaginea în părți mai mici. Dar dacă chenarul suplimentar este utilizat în mod necorespunzător, există pericolul ca imaginea să se împartă în părți independente, concurente. Elementele orizontale sau verticale expresive pot împărți o imagine în două părți care nu au legătură și pot provoca confuzie în privitorul, care nu va afla care parte a imaginii este cea principală.
O altă problemă este crearea unei relații între forma chenarului suplimentar și cadrul de bază al cadrului. Dacă forma chenarului intern urmează cadrul cadrului, atunci se creează senzația unei simple reduceri a dimensiunii ecranului. Sublinierea excesivă a elementelor vizuale secundare poate distrage atenția spectatorilor de la subiectul principal sau poate crea incertitudine cu privire la care element este cel principal.
Cea mai comună încadrare de acest tip este în emisiunile de știri, când crainicul care citește știrile ocupă o jumătate a ecranului, iar cealaltă jumătate este „echilibrat” de un logo sau un afișaj grafic activ. Cele două părți ale imaginii sunt de obicei incompatibile vizual una cu cealaltă și concurează pentru a atrage atenția spectatorilor. Adesea pare că crainicul se simte stânjenit când se află aproape de marginea imaginii clar dominante din cadru.
Atingerea coeziunii vizuale între difuzor și afișajul grafic activ este aproape imposibilă, cu excepția cazului în care difuzorul ocupă trei sferturi din ecran și silueta sa ascunde parțial afișajul. Raportul cincizeci și cincizeci, întâlnit adesea în emisiunile de știri, a venit la televiziune din ziare, care combină grafica și textul în această proporție. Imaginea televizată are câmpuri semnificative, așa-numita zonă invizibilă. Acest lucru se datorează faptului că multe receptoare de televiziune de uz casnic nu sunt proiectate pentru un cadru larg și îl decupează în așa fel încât câmpurile să rămână invizibile. Prin urmare, în timpul editării, toate informațiile importante, cum ar fi textul (titluri, numere de telefon etc.), sunt localizate automat departe de câmpurile de imagine. Camera de filmare nu are limitatoare automate, așa că adesea apar situații când un detaliu fundamental important al acțiunii ajunge în afara ecranului televizorului. Drept urmare, multe programe de știri își au libertatea de a nu include ancora sau de a-l muta până la marginea imaginii atunci când editează imaginea.
De la începutul anilor '70, când corporația japoneză de televiziune NHK a început să dezvolte televizoare cu fidelitate ridicată a imaginii, a existat dezbateri cu privire la optimizarea televiziunii.
format sion. Aceste dezbateri discută aceleași dezavantaje și avantaje ale diferitelor formate ca și discuțiile care au avut loc în primii ani ai cinematografiei, când a fost folosit pentru prima dată filmările în format mare.
Unii susținători ai noului cinema cu ecran lat au spus că ar trebui adaptat pentru a fi difuzat pe ecrane TV standard, cu un raport de aspect de 4x3. Alții au susținut o tranziție completă la un sistem HDTV* nou, incompatibil, care se concentra exclusiv pe imaginile cu ecran lat.
Mai „mai aproape de nevoile pământești”, sistemul PAL Plus a făcut posibilă vizionarea filmelor cu ecran lat pe un ecran standard 4x3. Imaginea era situată în centrul ecranului, iar deasupra și dedesubt era un spațiu gol. În același timp, datorită semnalelor „auxiliare”, a fost posibil să se obțină aceeași calitate a imaginii ca atunci când este difuzată pe un ecran special conceput cu un raport de aspect 16x9.
Alături de discuțiile despre calitate, rentabilitate și alte probleme generale legate de alegerea unui singur standard de filmare din mai multe formate, a existat o altă problemă - până atunci, o bibliotecă imensă de produse de film filmate în formatul 2.35:1 avea deja deja acumulat și a fost în mod constant actualizat; 1,85:1 și producții de televiziune în 1,78:1 (16:9) și 1,69:1 (film de 16 mm Super 16 mm). Toate acestea trebuiau arătate. În plus, a existat o bibliotecă substanțială de filmări de televiziune filmate în format 1.33:4 (4x3). Drept urmare, Societatea Americană a Cinematografelor a venit cu o propunere de a utiliza un format 2:1, care s-ar potrivi mai mult sau mai puțin tuturor formatelor (Figura 4.5).
În continuare, vom discuta problema formatului și a modului în care acesta se leagă de dimensiunile ecranului. Pentru un privitor care stă în primul rând, ecranul ocupă până la 58° din câmpul său vizual, în timp ce pentru un privitor din spate ocupă doar 9,5°. Pentru un telespectator, această cifră este și mai mică și nu depășește 9,2°.
Dr. Tokashi Fujio, care lucrează la Laboratorul de Cercetare NHK, a concluzionat că telespectatorii preferă
Figura 4.5
Există următoarele formate de film și televiziune:
a) 2.35:1 - filmare pe film de 35 mm (Panavision/ Cinemascope [nume de marcă pentru sistemele cinematografice cu ecran lat.- Aprox. BANDĂ); b) 1,85:1 - filmare în format larg;
c) 1.78:1 (16:9) - înregistrare video în format larg; d) 1.69:1 - filmare pe film 16mm;
e) 1.33:1 (4x3) - proporție academică și format de televiziune.
* lit., „televiziune de înaltă definiție”. (Notă per.)
citesc și urmăresc o imagine într-un format apropiat de parametrii HDTV, în cadrul căruia, de fapt, funcționează corporația NHK. Cercetările au arătat că majoritatea spectatorilor au preferat un ecran cu raport de aspect 4:3 față de un format mai larg; În plus, s-a acordat preferință ecranelor mari cu rezoluție, luminozitate, contrast și reproducere a culorilor înalte. Oamenii de știință au descoperit că cel mai atractiv raport de aspect al ecranului este de 5:3 atunci când este privit de la o distanță care se încadrează în intervalul de 3 până la 4 înălțimi ale ecranului. În Japonia, televizoarele sunt vizionate în medie de la o distanță de 2 până la 2,5 metri. În consecință, dimensiunea ideală a ecranului ar trebui să fie între 100x60 cm și 150x90 cm.Pentru SUA și Europa, unde dimensiunea medie a camerei este mai mare, ar putea fi recomandată utilizarea unor ecrane și mai mari. În plus, s-a constatat că așezarea lângă un televizor cu ecran mic nu oferă privitorului același sentiment de implicare în acțiune ca în fața unui televizor cu ecran mare.
Puteți transmite diferite formate pe aproape orice ecran - întreaga întrebare este lățimea dungilor care vor trebui lăsate goale sau care părți ale imaginii pot fi tăiate fără prea multă deteriorare estetică. Cu toate acestea, cel din urmă tip de soluție a problemei poate avea un efect negativ asupra poziției cadrului.
Anterior, la filmarea filmelor de format mare, compoziția era compusă fără a ține cont de faptul că filmul putea fi difuzat la televizor. O modalitate de a adapta astfel de filme pentru difuzarea la televiziunea 4x3 este „pan the frame”, astfel încât întreaga lățime a zonei implicate să fie pe ecran. Dar cu o astfel de „panning cadru” se obține adesea efectul de panning nerezonabil. De exemplu, atunci când personajele din film, situate la marginile cadrului cu ecran lat, poartă o conversație, atunci în format 4x3 pare că camera se mișcă constant de la un personaj la altul și înapoi. Structura compozițională originală, specificul muncii operatorului și caracteristicile de editare - toate acestea se pierd atunci când filmarea originală în format larg este convertită într-o imagine trunchiată pentru TV.
Susținătorii fotografiei în format larg cred de obicei că, cu cât formatul este mai larg, cu atât este mai consistent cu modul în care o persoană vede lumea în viața de zi cu zi. Am discutat mai sus că ochiul uman se poate concentra pe o zonă relativ mică a câmpului vizual, în timp ce, în același timp, vederea periferică ne ajută să stabilim poziția relativă a obiectelor. Formatul larg este cel mai potrivit pentru filmări pe un fundal natural sau atunci când difuzați evenimente sportive. Nu este o coincidență că unul dintre primele exemple de filmări de televiziune în format larg (16:9) a fost difuzarea curselor de cai la televiziunea Channel 4 din Marea Britanie.
Faptul că filmările de televiziune în format mare și filmările de evenimente de divertisment sunt adesea echivalente se datorează faptului că în anii 1950, Hollywood, ca parte a competiției cu studiourile de televiziune în domeniul producției de „divertisment”, a început să folosească astfel de
un tip de filmare pe care televiziunea acelor ani nu l-a putut oferi. De atunci, au fost create multe mostre de film care demonstrează eficacitatea filmărilor în interior în format mare.
Un tehnician de studio TV a spus despre o imagine cu ecran lat de 2,35 x 1 că „toate prostiile de pe marginea cadrului” i se părea în mod clar inutile și ar putea fi „decupate fără durere pentru a difuza imaginea la televizor”. Sensul ascuns al acestei idei este dorința legitimă de a convinge oamenii că nu ar trebui să treacă la un nou format TV, deoarece un cadru cu ecran lat nu este altceva decât un cadru 4:3 cu „lucruri” în jurul marginilor.
Este neplăcut că în toate aceste dezbateri despre format, vorbim adesea despre beneficii economice și comoditate tehnică, fără să ținem cont practic de aspectul că atunci când decupăm necugetat o imagine într-un format 4: 3, aceasta își pierde din expresivitate și armonia compozițională. .
Format larg
Unele dintre problemele cu care s-au confruntat inițial producătorii de filme de format mare au fost transmise susținătorilor filmărilor de televiziune în format mare patruzeci de ani mai târziu. Există o credință larg răspândită că televiziunea a stabilit deja un anumit format și nu ar trebui să se abată de la acesta; dar atunci de ce să nu aducem producția de film la el? Multe scenarii pentru film și televiziune sunt concepute pentru a avea atât vorbitorul, cât și ascultătorul în cadru în același timp. Scenele bazate pe dialog se bazează de obicei pe o tehnică de bază precum filmarea în perechi din spatele umărului unuia dintre personaje.
Formatul cadrului determină cât de departe pot fi participanții la dialog. Într-un format de televiziune 4x3, această distanță este destul de mică, motiv pentru care se stabilește o relație foarte strânsă între personaje. Când filmați în format larg, distanța dintre participanții la dialog poate fi semnificativ mai mare, făcând posibilă stabilirea unei relații nu numai între personaje, ci și între un personaj individual și elementele de fundal. Fotografierea în format larg vă permite să reduceți relația dintre personaje fără a depăși setul standard de tehnici de filmare - doar prin creșterea distanței dintre actori. Pe de altă parte, pentru ca această relație să nu fie distrusă din neatenție în timpul filmărilor în format larg, unele tehnici standard de televiziune trebuie modificate semnificativ.
Din punctul de vedere al directorului de fotografiat, cel mai rău compromis posibil este acceptarea unui standard dublu, în care o compoziție trebuie, pe de o parte, să fie concepută pentru redare pe ecrane non-16:9 și, pe de altă parte, să fie prezentată într-un formă trunchiată pe ecrane 4:3 .
P. Ward. Compoziție de imagine pentru film și televiziune |
Elemente de bază ale compoziției pentru raportul de aspect 16:9
Pentru formatul 16:9, fotografiile mai apropiate de un prim-plan mediu sunt prost potrivite, așa că pentru a reduce senzația de „spațiu” în jurul capului personajului, de obicei folosesc tehnica zoom-ului continuu al camerei.
La desfășurarea unui interviu, distanța optimă dintre participanți este considerată distanța la care toată lumea se simte confortabil. Când filmăm un personaj în format 16:9, ne confruntăm cu problema că nu putem da un prim-plan și suntem forțați să filmăm personajul dintr-un unghi nefavorabil doar pentru a nu se „pierde” în spațiul cadru. Un compromis este să folosești tehnologia tragerii în pereche din spatele umărului interlocutorului, dar în acest caz trebuie să fii atent la ipostazele ocupate de personaje etc., mai ales la schimbarea poziției de tragere. De asemenea, este necesar să se acorde atenție faptului că există spațiu liber între personaje, interlocutori etc., altfel cel care se află în prim plan își poate bloca accidental colegul cu mâna, umărul etc. În același timp , unghiul in care interlocutorii se afla la o distanta prea mare te face si el sa pari neimportant.
Avantajele formatului 16:9 (în special pentru HDTV), care constă în creșterea dimensiunii ecranului și îmbunătățirea parametrilor de transmisie a imaginii, fac formatul larg atât de expresiv încât, în principiu, te poți descurca cu mai puține prim-planuri. Dar această abordare este asociată și cu probleme speciale. Atunci când prezentați obiecte care sunt similare ca aspect, episoadele ulterioare ar trebui să fie suficient de diferite unele de altele, astfel încât să nu existe confuzie și să nu fie tăiate părți ale imaginii în timpul editării. Un exemplu tipic al acestui tip de eroare este tragerea la distanțe maritime (regata de navigație etc.), când, cu linia orizontului rămânând neschimbată, apar iahturi diferite în aproximativ același loc în cadru. Efecte similare sunt observate atunci când filmați împotriva unui număr de alte tipuri de teren. Pentru ca montarea cadrelor succesive să nu fie vizibilă, acestea trebuie să difere prin volumul de spațiu inclus în ele sau să aibă unele caracteristici specifice.
Alte avantaje ale formatului 16:9 sunt că cadrul mai larg include relativ mai puțin cer și sol pentru același număr de obiecte incluse în cadru. De exemplu, puteți utiliza fotografii frontale (cum ar fi clădirile) în situații în care fotografierea în format 4:3 ar permite doar o vedere în unghi. Fotografia în format larg facilitează rezolvarea problemelor de alegere a limitelor și aranjare a obiectelor în cadru (vezi capitolul 9), asociate cu relațiile contrastante ale diferitelor elemente vizuale. Multe sporturi arată, de asemenea, mai spectaculoase când sunt fotografiate în format larg.