Պիկտորիալիզմը (կամ պատկերագիտությունը. մասնագիտացված գրականության մեջ կարելի է գտնել երկու ուղղագրություն) գեղագիտական ​​շարժում էր, որի հետևորդները ձգտում էին պատկերավոր (պատկերային, ընդօրինակող նկարչություն) լուսանկարչական պատկերի։ Պիկտորիալիստ լուսանկարիչների ստեղծագործություններում նկատելի է ավստրիական սիմվոլիզմի, անգլիական պրրաֆայելիզմի, գերմանական Յուգենդստիլի, ֆրանսիական արտ-դեկոյի և հատկապես իմպրեսիոնիզմի ազդեցությունը, ինչի պատճառով պիկտորիալիզմը երբեմն անվանում են նաև ֆոտոիմպրեսիոնիզմ։

Պիկտորիալիզմը լուսանկարչության համար բացեց պատկերներ տպելու տարբեր եղանակներ, այսպես կոչված, ազնիվ տեխնիկա (գունանյութերի և բրոմի յուղերի տեխնիկայի ընդհանուր անվանումը): Բրոմի յուղի գործընթացը (Bromoil) բաղկացած էր արծաթե բրոմիդի լուսանկարչական թղթի վրա տպված դրականի լրացուցիչ մշակումից: Գործընթացի էությունը պատկերը սպիտակեցնելն ու լուսանկարչական նյութը բիոքրոմատներով միաժամանակ արևայրելն էր, որին հաջորդում էր արևածածկ հատվածներին ցանկալի գույնի յուղաներկի կիրառումը:

Նոր մեթոդի հայտնվելով լուսանկարիչները կարողացան խոզանակով կիրառել լուսազգայուն արծաթյա աղեր: Այս մշակումից հետո լուսանկարները հիշեցնում էին փայտածուխով կամ ջրաներկով արված նկարներ։ Պիգմենտային տպագրությունը (քրոմոգեն տպագրություն) լուսանկարն ավելի մոտեցրեց փորագրությանը: Գունավոր (պիգմենտային) պատկերներ ստանալու համար օգտագործվել է հատուկ պիգմենտային թուղթ՝ պատված ժելատինե շերտով, որը պարունակում է մանր աղացած ջրում չլուծվող ներկ։

Պատկերագետներն օգտագործում էին փափուկ ֆոկուսի ոսպնյակներ, որոնք ստեղծում էին նվազեցված կոնտրաստի պատկերներ՝ նվազեցնելով դրանց հստակությունը, և մոնոկլներ, որոնք հնարավորություն էին տալիս ավելի մեծ ազատությամբ լանդշաֆտներում օդային մշուշն ու ծովային հեռավորությունները փոխանցել և նկարին պղտորություն հաղորդել:

Եվրոպացի նկարիչ լուսանկարիչները ձգտում էին թեթեւ նկարչությունը բարձրացնել բարձր արվեստի մակարդակի։ Շատ հայտնի լուսանկարիչների գործունեությունը կապված էր լուսանկարչական ակումբների հետ։ Անգլիացի լուսանկարիչ Ալեքսանդր Քեյլին եղել է 1892 թվականին Լոնդոնում ստեղծված «The Linked Ring» լուսանկարչական ակումբի հիմնադիրներից և ամենահայտնի անդամներից մեկը: Քեյլին երկար տարիներ եղել է լուսային նկարիչ և այս ընթացքում ստեղծել է գեղանկարչական լուսանկարչության ակնառու օրինակներ։ Նա, ինչպես շատ նկարիչներ, ձգտում էր ստեղծել մի տեսակ իդեալականացված աշխարհ, և դա մասամբ որոշեց իր առարկաների ընտրությունը: Քեյլիի սիրելի մոտիվներն են հնագույն տաճարների ռոմանտիկ ավերակները, գյուղական վայրերի հովվական լանդշաֆտները, անտառային բացատները՝ ողողված արևի լույսով:

Ֆրանսիայում գեղանկարչական լուսանկարչության անգերազանցելի վարպետը Ռոբերտ Դեմաշին էր։ Դեմաշին իրեն դրսևորեց որպես հիանալի դիմանկարիչ, նկարչական մոտեցումը նրբանկատորեն փոխանցում է մոդելի բնավորությունը: Նրա աշխատանքները լղոզում են լուսանկարչության և նկարչության սահմանը. համարձակ, լայն հարվածները շրջանակում են մարդկային կերպարները և պտտվում դրանց շուրջը հարվածների հորձանուտում: Նման էֆեկտներ ստեղծելու համար Դեմաշին օգտագործել է հատուկ ռետուշ. Նա նաև ներմուծեց յուղային պատկերները ժելատինե թղթից ճապոնական թղթին փոխանցելու պրակտիկան, որը նկարին տալիս էր գրաֆիկական աշխատանքի բնույթ։

Այն, ինչին ֆրանսիացի և անգլիացի նկարիչները չկարողացան ամբողջությամբ հասնել, այն է՝ հասնել լուսանկարչության՝ որպես կերպարվեստի ձևի ճանաչմանը, արեցին լուսանկարչության ամերիկացի վարպետներ Կլարենս Հ. Ուայթը, Էդվարդ Սթայխենը և Ալֆրեդ Շտիգլիցը։ 1902 թվականին Շտիգլիցը ստեղծեց Photo-Session խումբը։ Միաժամանակ նա սկսեց հրատարակել լուսանկարչությանը նվիրված «Camera Work» պատկերազարդ ամսագիրը, իսկ 1905 թվականին Նյու Յորքի Հինգերորդ պողոտայում բացեց 291 պատկերասրահը։ Լուսանկարների հետ մեկտեղ ցուցադրությունները ներառում էին Ա. Մատիսի, Օ. Ռենուարի, Պ. Սեզանի, Է. Մանեի, Պ. Պիկասոյի, Ջ. Բրաքի, Դ. Օ’Կիֆի նկարները, Օ. Ռոդենի և Կ. Բրանկուզիի քանդակները։ Թեթև գեղանկարչությունը կերպարվեստի շարքում հավասար տեղ է գրավել ոչ միայն ցուցահանդեսային տարածքում, այլև քննադատների ու հանրության առնչությամբ։

Չնայած այն հանգամանքին, որ Շտիգլիցի վաղ լուսանկարներն արվել են պատկերավոր ոճով, նա երբեք չի օգտագործել լուսանկարների գեղարվեստական ​​մշակման միջոցները, որոնք սովորաբար օգտագործում էին նկարիչները։ Միայն որոշ դեպքերում, օրինակ՝ գարնանային ցնցուղների կերպարը ստեղծելիս, նա օգտագործել է փափուկ ֆոկուս օպտիկա։ Շտիգլիցը մեկ անգամ չէ, որ փորձարկել է տարբեր լուսանկարչական տեխնիկա: Օրինակ՝ O'Keeffe Hands and Thimble լուսանկարը ստեղծելիս նա հասավ պատկերի արևայնացման (մուգ ֆոնի և ձեռքերի սահմանին)՝ առավելագույնի հասցնելով բացահայտումը:

Էդվարդ Շտայխենի աշխատանքը դժվար է վերագրել որևէ կոնկրետ ուղղության։ Թեմաների լայն շրջանակը (բնանկար, դիմանկար, գովազդային լուսանկարչություն...) և տեխնիկայի բազմազանությունը դասում են նրա աշխատանքը ոչ միայն պատկերագրական ոճով ստեղծված լավագույն գործերի շարքում։ Սակայն Շտայխենի վաղ շրջանի լուսանկարները, անկասկած, պատկանում են պատկերավորության ժառանգությանը: Քննադատները «Ֆլատիրոնի» լուսանկարը համեմատեցին ամերիկացի նկարիչ Դ. Ուիսլերի «Նոկտյուրնների» հետ։ Շտայխենի լուսանկարում կա քաղաքի նույն նուրբ գույնը, որը լուծվում է երեկոյան մթնշաղին, անձրևից շողացող մայթին արտացոլված լապտերների ոսկեգույն լույսերը...

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ավարտին Շտիգլիցը և Շտայխենը հեռացան գեղանկարչությունից և դիմեցին «մաքուր» լուսանկարչությանը: Շտիգլիցի ընկերը և Photo-Session խմբի հիմնադիրներից մեկը՝ Կլարենս Հոլանդ Ուայթը, պատերազմից հետո շարունակեց նկարչական ոճով լուսանկարներ ստեղծել, երբ պատկերավորությունն արդեն անկում էր ապրում։ 1916 թվականին Գերտրուդ Քեսեբիերի հետ նա հիմնում է Պատկերագետ լուսանկարիչների ամերիկյան միությունը, որը, սակայն, իր ժամանակակիցների մեջ այնքան էլ համախոհներ չգտավ։ Ուայթի և Կազիբիրի բեմադրված կադրերը կարծես այլ դարաշրջանի էին պատկանում՝ 19-րդ դարի գեղանկարչության ավանդույթներին։

Գերմանական պիկտորիալիզմի ներկայացուցիչներից է դիմանկարիչ Հյուգո Էրֆուրտը։ «Knabenbildnis» լուսանկարը Լանդշաֆտում ցույց է տալիս մի երիտասարդի, որը կանգնած է գյուղական լանդշաֆտի դիմաց: Էրֆուրտը հրաշալի կերպով փոխանցում է մոդելի հոգեբանական գծերը, կարծես թե ամբողջ կադրը վարակված է երիտասարդության էներգիայով.

Հայտնի չեխ լուսանկարիչ Ֆրանտիշեկ Դրտիկոլի ստեղծագործական կարիերայի սկիզբը կապված է գեղանկարչության հետ։ Դրտիկոլը լուսանկարչություն է սովորել Մյունխենում՝ գերմանական Արտ Նովոյի ծննդավայրում, որը զգալի ազդեցություն է ունեցել նրա լուսանկարների վրա։ Վարպետի աշխատանքը ցույց տվեց հակվածություն դեպի նկարչություն, նկարչություն և գրաֆիկա։ Ուստի նա հենց սկզբից կիրառել է պատկերագրական «ազնվական» տպագրության տարբեր տեխնիկա՝ ճնշելով լուսանկարչական պատկերի շատ բնորոշ հատկանիշներ և ընդգծելով վերջնական լուսանկարում հեղինակային միջամտության հնարավորությունը։

Ֆոտիմպրեսիոնիզմն ակնհայտ է դասական չեխ լուսանկարիչ Յոզեֆ Սուդեկի վաղ լուսանկարներում՝ «Առավոտյան տրամվայ» և «Առավոտյան ուղևորափոխադրումներ»: Առաջին լուսանկարում երևում է, որ տրամվայը անցնում է կամարի միջով, որը տարածվում է շրջանակի վերին եզրից այն կողմ: Լույսի հոսքը, որը նման է եռանկյունի, կամարից ընկնում է մայթի վրա։ Այստեղ առաջին անգամ ի հայտ է գալիս Սուդեկի սիրելի մոտիվը՝ լույսի անկյունագծով ընկնող հոսքը։ Հետագայում, հեռանալով գեղանկարչությունից իր լղոզված ձևերով, Սուդեկը լույսը որսում էր ոչ թե մեկ հոսքով, այլ լույսի ճառագայթների կապոցներով: Նմանատիպ լուսանկարներ ուներ չեխական ծագումով ամերիկացի լուսանկարիչ Դրահոմիր Յոզեֆ Ռիժիչկան, որոնցից օրինակ կարող էր բերել Ջ. Սուդեկը։ Ռուզիկկան, Ք. Հ. Ուայթի աշակերտուհին, Պիկտորիալիստ լուսանկարիչների ամերիկյան ընկերության հիմնադիրներից էր։ Ինչպես Ա. Շտիգլիցը, նա մերժեց մանիպուլյացիայի ենթարկված տպագրությունը և թույլ տվեց միայն ոսպնյակի օպտիկական դիզայնի մեղմացում: Ռուզիցկայի «Կայարան» լուսանկարում փոքրիկ (կայարանի սենյակի հսկայական տարածության համեմատ) պատուհանից անկյունագծով ընկնող լույսը լույսի աստիճաններով ընկնում է հատակին: Այստեղ հեղինակի հետաքրքրությունը գերակշռում է ոչ թե առարկաների, այլ լույսի և ստվերի հոսքի նկատմամբ՝ որպես կոմպոզիցիոն և, հնարավոր է, իմաստալից տարրեր:

Պիկտորիալիզմը 19-րդ դարի արձագանքն էր։ 1920-ականներին գեղանկարչական ոճը իր տեղը զիջեց ֆոտոավանգարդի ավելի առաջադեմ միտումներին: 20-րդ դարի երկրորդ քառորդում իրենց ստեղծագործական որոնումները այլ ուղղություններով շարունակեցին լուսանկարիչները, ովքեր սկսել էին որպես նկարիչ: Այժմ նրանց ուշադրությունը կենտրոնացած էր անկյունների և կոմպոզիցիայի փորձարկումների վրա:

Գերտրուդ Քեսեբիեր. Ալֆրեդ Շտիգլիցի դիմանկարը. 1902 թ.

Այս մանիֆեստն առաջին անգամ հրապարակվել է 1902 թվականին Century ամսագրում։ (թիվ 44): Դրա հեղինակը՝ Ալֆրեդ Շտիգլիցը, 20-րդ դարասկզբի ամենահայտնի լուսանկարիչներից է, ամերիկյան պիկտորիալիզմի առաջնորդը, Photosecession պատկերասրահի ստեղծողը և Camera Work ամսագրի գլխավոր խմբագիրը։ Բացի այդ, Շտիգլիցը ԱՄՆ-ում եվրոպական մոդեռնիզմի գաղափարների գլխավոր խթանողներից էր։ Նրա նախաձեռնությունների շնորհիվ Ամերիկան ​​ծանոթացավ կուբիզմին և ֆուտուրիզմին, և նրա ազդեցության տակ ձևավորվեց ամերիկյան գեղանկարչության առաջին արմատական ​​շարժումներից մեկը՝ պրեկցիոնիզմը։

Այս հոդվածում Շտիգլիցի արտահայտած մտքերը համապատասխանում են «պատկերավորական կանոնին», որը հիմնված է լուսանկարչությունն ավելի մոտեցնելու ավանդական, ձեռագործ ներկայացման տեխնոլոգիաներին՝ լուսանկարչական տպագրությունից հեռացնելով այն ամենը, ինչը կապում է այն մեխանիկական աշխարհի հետ։ , զանգվածային արտադրություն. 20-ականների սկզբին այս գաղափարախոսությունը սուր քննադատության արժանացավ մոդեռնիստ լուսանկարիչների նոր սերնդի կողմից, ովքեր դրանում տեսան լուսանկարչական միջավայրի վավերագրական էության խեղաթյուրում։ Երկար ժամանակ պատկերավորությունը դիտվում էր որպես մի տեսակ գեղագիտական ​​թյուրիմացություն, որը պայմանավորված էր անվստահությամբ և նույնիսկ թշնամանքով, որով լուսանկարչությունը հանդիպեց գեղարվեստական ​​հանրության կողմից (ինչի մասին խոսում է Շտիգլիցը իր տեքստում): Բայց մեր օրերի արվեստում, օրինակ՝ Սալի Մանի կամ թվային խմբագրման հնարավորությունները օգտագործող լուսանկարիչների աշխատանքներում (տե՛ս այս թեմայի շուրջ), պատկերագրական լուսանկարչության գաղափարներից շատերը նոր արդիականություն են ստանում:

Արդեն մի քանի տարի է, ինչ լուսանկարչական աշխարհում որոշակի շարժում կա դեպի արվեստ։ Պատկերային լուսանկարչության ծննդավայրում, Անգլիայում, շարժումը ձևավորվեց ավելի քան ինը տարի առաջ, երբ ձևավորվեց Հյուսված օղակը, միջազգային ասոցիացիա, որը ներառում է ժամանակաշրջանի ամենաառաջադեմ նկարիչ լուսանկարիչներից մի քանիսը, և որի հիմնական նպատակը ամենամյա ցուցահանդեսի անցկացումն էր։ նախատեսված է գեղարվեստական ​​լուսանկարչության զարգացմանը նպաստելու համար: Այս ցուցահանդեսը, որը հավասար է Ֆրանսիայի ամենաառաջադեմ արվեստի սրահներին, անմիջապես հաջողություն ունեցավ և այդ ժամանակվանից ինը տարի անցկացվում է ամեն տարի՝ զգալի ազդեցություն ունենալով գեղանկարչական լուսանկարչության աշխարհի վրա: Այս ցուցահանդեսները նշանավորում են ժամանակակից պատկերագրական լուսանկարչության սկիզբը: Նմանատիպ ցուցահանդեսներ սկսեցին կազմակերպվել Եվրոպայի բոլոր խոշոր արվեստի կենտրոններում, իսկ հետո՝ մեր երկրում։ Ամերիկան, որը մինչև վերջերս որևէ ազդեցություն չուներ լուսանկարչության վրա, վերջին տարիներին առաջատար դեր է խաղացել նկարչական շարժման զարգացման և առաջմղման, բազմաթիվ լուսանկարչական կուռքերի ոչնչացման և լուսանկարչական գաղափարների թարմացման գործում, որտեղ վերաբերում են նրա գեղարվեստական ​​հավակնություններին: Ամերիկյան պատկերագրական լուսանկարչությունը հենց սկզբից եռանդուն պայքար է մղել ավելի նոր և բարձր չափանիշներ հաստատելու համար, և մինչ օրս անում է ամեն ինչ՝ արվեստն ազատելու իր կաշկանդող կանոններից և խրախուսելու անհատականությունը:

Ալֆրեդ Շտիգլից. Վենետիկի ջրանցք. 1895 թ

Չնայած բոլոր նախապաշարմունքներին, ծաղրանքին և դիմադրությանը, որոշ ազատամիտ արվեստագետների և քննադատների գրավեց ցուցահանդեսներից շատերի լուրջ բնույթը և շատ գործերի ուժեղ անհատականությունը, ինչպես նաև նրանց բացած գեղարվեստական ​​հեռանկարները: Առաջին ասոցիացիան, որը պաշտոնապես ճանաչեց նկարչական լուսանկարչության հնարավորությունները, Munich Secession-ն էր՝ աշխարհի ամենաառաջադեմ, ազատական ​​և ազդեցիկ արվեստի ասոցիացիաներից մեկը, որը հրավիրեց որոշ նկարիչ լուսանկարիչների Ավստրիայից, Մեծ Բրիտանիայից, Գերմանիայից, Ֆրանսիայից և Ամերիկայից՝ ցուցադրելու իրենց նկարները։ աշխատել սեփական ցուցահանդեսներից մեկում: Նրա հետքերով 1901 թվականին Գլազգոյի միջազգային ցուցահանդեսի արվեստի կոմիտեն ընդունեց պատկերագրական լուսանկարչությունը՝ որպես կերպարվեստի ընտանիքի օրինական անդամ: Հաշվի առնելով Գլազգոյի՝ որպես գեղարվեստական ​​կենտրոնի կարևորությունը, այս հրավերը առանձնահատուկ նշանակություն է ստանում:

Այս աշնանը Վիեննայի Secession-ի նկարիչներն ու քանդակագործները նույնպես բացեցին իրենց դռները լուսանկարչության համար՝ թույլ տալով լուսանկարչական գործերը ընտրել ժյուրիի անդամների կողմից նկարների, գծանկարների, քանդակների և անհատական ​​գեղարվեստական ​​արտահայտման այլ օրինակների հետ հավասար պայմաններով: Ցուցահանդեսին ներկայացված էին չորս ավստրիացի լուսանկարիչների աշխատանքը ներկայացնող տասներկու լուսանկար: Դրանք ոչ միայն լավ ընդունվեցին հանրության կողմից, այլ նաև դրական արձագանքներ ստացան այն արվեստագետներից և քննադատներից շատերից, ովքեր մինչև վերջերս լուսանկարչությունը որպես լուրջ և ինքնատիպ գեղարվեստական ​​արտահայտման միջոց ճանաչելու կատաղի հակառակորդներից էին:

Միևնույն ժամանակ, մենք տեսնում ենք, որ Փարիզի Սալոնի (Շամպ դե Մարսի վրա) ժյուրին, թերևս աշխարհի ամենահայտնի կանոնավոր ցուցահանդեսը, որը մինչև վերջերս անտեսում էր նկարիչ լուսանկարիչների պահանջները, հետևում է ընդհանուր կանոնին՝ ընտրելով Ամերիկացի երիտասարդ նկարիչ Էդվարդ Սթայխենի կողմից Միլուոկիից ներկայացված տասը լուսանկարների ցուցադրություն՝ իր նկարների և գրաֆիկայի օրինակներով: Վարչակազմի ավտորիտար հրաժարումը դաշտ դուրս գալուց նկարներ, նույնիսկ այն բանից հետո, երբ ժյուրին արժանի համարեց իր տեղը զբաղեցնելու նշանավոր ցուցահանդեսի պատերին, հիանալի կերպով ցույց է տալիս նրանց նախապաշարմունքները, ովքեր թույլ են տալիս, որ նախապաշարմունքները ազդեն նման հարցերում իրենց դատողության անաչառության վրա: Այնուամենայնիվ, այս մերժումը ոչ մի կերպ չի ազդում ֆրանսիացի նկարիչների կողմից պատկերագրական լուսանկարչության պաշտոնական ճանաչման վրա: Ավաղ, եվրոպական առաջադեմ արվեստի բազմաթիվ ներկայացուցիչների դրսևորած ազատական ​​ոգին, ցավոք սրտի, բացակայում է մեր երկրում՝ չնայած արտասահմանում շատ ամերիկացի լուսանկարիչների աշխատանքին արժանացած բացառիկ ճանաչմանը:

Ջեյմս Քրեյգ Էնան. Ֆրանցիսկյան վանական. 1896 թ

Լուսանկարչության՝ որպես գեղարվեստական ​​արտահայտման միջոցի ընդհանուր և անսպասելի ընդունումը հասկանալու համար անհրաժեշտ է հաշվի առնել երկու բան. երկրորդ՝ այն միջոցները, որոնցով նա փորձում է հասնել դրանց։ Տպագրության մի շարք առաջադեմ տեխնիկայի շնորհիվ ժամանակակից լուսանկարիչը կարողանում է ուղղորդել և կառավարել պատկերի ստեղծման գրեթե բոլոր փուլերը: Նա կարող է ինչ-որ բան ավելացնել, փոխել կամ ջնջել; նա նույնիսկ կարող է ներմուծել գունային կամ գունային համակցություններ հաջորդական տպագրության միջոցով, ինչպես դա արվում է վիմագրության մեջ, ինչը նրան հնարավորություն է տալիս հասնել գրեթե ցանկացած էֆեկտի, որը թելադրում է իր ճաշակը, հմտությունը և գիտելիքները: Երկար տարիների ուսումնասիրությունը և գործնական կիրառումը ստեղծագործական մտածողությամբ լուսանկարչին ծանոթացրել են գործընթացների հնարավորություններին, որոնք ի սկզբանե կիրառվել են զուտ մեխանիկական և ավտոմատ կերպով և որպես այդպիսին եղել են համեմատաբար հեշտ օգտագործման համար, և դրանք վերածել են ճկուն գործիքների նկարչի ձեռքում, հարմարեցված: իրականացնել իր գաղափարները:

Իր տրամադրության տակ գտնվող ժամանակակից [տպագրական] տեխնիկայով լուսանկարիչը կարող է գրեթե անխափան կերպով արտահայտել իր անհատականությունը լուսանկարչական տպագրության մեջ: Այս մեթոդները չափազանց բարդ և անհատական ​​բնույթ ունեն: Այդ իսկ պատճառով, յուրաքանչյուր անհատական ​​տպագիր եզակի է և առանձնահատուկ, և նրա անհատականությունն արտացոլում է իր ստեղծողի տրամադրությունն ու զգացմունքները այն ժամանակ, երբ այն պատրաստվել է: Արդյունքում, ժամանակակից պատկերագրական լուսանկարչության դեպքում հազվադեպ է լինում նույն նեգատիվից երկու նույնական տպագրություն տեսնել։ Այս փաստը հատկապես կարևոր է կոլեկցիոների համար: Բրյուսելի և Դրեզդենի արվեստի պատկերասրահներն առաջիններից էին, ովքեր ճանաչեցին գեղանկարչական լուսանկարների անհատական ​​արժեքը որպես արվեստի բնօրինակ գործեր և մի քանի տարի շարունակ ձեռք բերեցին դրանք իրենց մշտական ​​հավաքածուների համար: Լավագույն տպագրության համար հաճախ մեծ գումարներ են վճարվում, թեև այս տարի Նյու Յորքի Ազգային արվեստի ակումբում անցկացված Photosecession-ի (գուցե ամենաարմատական ​​և էլիտար լուսանկարչական ասոցիացիան) ցուցահանդեսում նույնիսկ մեկ լուսանկարի համար երեք հարյուր դոլար գինն անընդունելի էր համարվել։ .

Լուսանկարչության հսկայական աշխարհում, իր բազմաթիվ լուսանկարիչներով, արդեն կան բազմաթիվ տղամարդիկ և կանայք, ովքեր վրձնի կամ մատիտի փոխարեն ֆոտոխցիկը օգտագործում են որպես անհատական ​​գեղարվեստական ​​արտահայտման միջոց և միջազգային համբավ են ձեռք բերում իրենց գեղանկարչության միջոցով ( պատկերավոր) նրանց ստեղծագործությունների որակները, և նրանցից յուրաքանչյուրի աշխատանքը տարբերվում է մյուսներից իր անհատական ​​ոճով և առանձնահատկություններով:

Հենրիխ Կյուն. Ավազատներում. 1905 թ

Ավստրիայում երեք լուսանկարիչներ հսկայական ներդրում են ունեցել պատկերագրական լուսանկարչության մեջ՝ Հայնրիխ Կյունը, Հուգո Հեննեբերգը և Հանս Վատցեկը: Նրանց աշխատանքները, որոնք բնութագրվում են իրենց հարուստ գամմայով, սովորաբար կատարվում են մի միջավայրում, որը հայտնի է որպես gum bichromate, որը լուսանկարչին տալիս է ավելի շատ ազատություն, քան ցանկացած այլ տեխնիկա: Այն թույլ է տալիս աշխատել ինչպես տոնով, այնպես էլ գույնով, ինչը հաջողությամբ ցուցադրվում է վերը թվարկված նկարիչների կողմից: Գերմանիայում Թեոդոր և Օտտո Հոֆմայստերները, հետևելով ավստրիացիների հետքերով, ստեղծեցին մի շարք ակնառու գործեր, որոնցից շատերը, ինչպես իրենց ավստրիացի գործընկերների լուսանկարները, ձեռք են բերվել կոլեկցիոներների և արվեստի պատկերասրահների կողմից: Ֆրանսիայում կան մի քանի նշանավոր նկարիչ լուսանկարիչներ, որոնցից ամենակարևորը Ռոբերտ Դեմաշին է, ով հավասարապես լավ է աշխատում և որպես պրակտիկ լուսանկարիչ, և որպես ուսուցիչ: Նա էր, ով ներմուծեց բիքրոմատ ծամոնի պրոցեսը պատկերագրական լուսանկարչության մեջ՝ իր իսկ ստեղծագործություններով ցույց տալով գեղարվեստական ​​լուսանկարչության այս ամենաճկուն միջոցի հնարավորությունների լայն շրջանակը։

Մեծ Բրիտանիան ունի նաև իր լուսանկարչական աստղերը, ովքեր իրենց աշխատանքի անհատական ​​բնույթով նպաստել են պատկերագրական լուսանկարչության շարժման զարգացմանը. Առավել հայտնի են Ջ. Քրեյգ Էնանը Գլազգոյից և Ա. Հորսլի Հինթոնը, Ջորջ Դևիսոնը, Յուստաս Քոլլանդը և Պ. Գ. Էմերսոնը Լոնդոնից:

Էդվարդ Շտայխեն. Լուսնի ծագում բլոտի վրա: 1904 թ

Մեր երկիրը, որը նշանակալից դեր է խաղացել գեղարվեստական ​​լուսանկարչության զարգացման գործում, և որտեղ սովորական գաղափարներից հեռանալն ամենաարմատականն էր, կարող է պարծենալ տպավորիչ թվով ակտիվորեն աշխատող նկարիչներով, որոնց անհատական ​​ստեղծագործությունը, թեև ոչ այնքան լայն շրջանակով, որքան Եվրոպան սովորաբար լցված է ավելի մեծ աշխուժությամբ և, իհարկե, ավելի զտված ու զտված թե՛ հայեցակարգի, թե՛ կատարման առումով: Նրանց թվում նշանավոր էին Էդվարդ Ջ. Սթայխենը Միլուոկիից, Գերտրուդ Քեսեբիերը և Ֆրենկ Յուջինը Նյու Յորքից, Կլարենս Հ. Ուայթը Օհայոյից, տիկին Եվա Ուոթսոն Շուետցեն և Վ. Բուֆալոյի և Ջոզեֆ Թ. Քեյլիի Բրուքլինից, որոնց լուսանկարչական աշխարհը պարտական ​​է գլիցերին-պլատինե գործընթացի գործնական կիրառման համար, որն այժմ ընդհանուր օգտագործման մեջ է: Միևնույն ժամանակ, Շտայխենը, Քլարկը, Յուջինը, Կեսեբիեն և Շյուցեն մասնագիտությամբ նկարիչներ են։

Ոմանք կասեն, որ ժամանակակից լուսանկարիչների աշխատանքները ըստ էության լուսանկարներ չեն։ Ու թեև, խստորեն ասած, գիտական ​​տեսակետից այս պնդումը ճիշտ է, սակայն նման բաները քիչ են հետաքրքրում նկարչին, որի նպատակն է հասանելի միջոցներով ստեղծել այն, ինչ իրեն գեղեցիկ է թվում։ Եթե ​​արդյունքները լիովին համապատասխանում են այս պահանջներին, նա իրեն բավարարված է զգում և չի հետաքրքրում, թե ինչպես են դրանք կոչվում։ Photosecession-ը դրանք անվանում է պատկերավոր լուսանկարներ:

Կյանքը նման է զարմանալի ճանապարհորդության:

Project PhotoTour

Ցանկանում եմ ձեր ուշադրությունը հրավիրել լուսանկարչության մասին ամենահայտնի սխալ պատկերացման վրա. «պրոֆեսիոնալ» տերմինն օգտագործվում է այն լուսանկարների համար, որոնք հիմնականում համարվում են հաջողված, իսկ «սիրողական» տերմինը՝ անհաջողների համար: Բայց գրեթե բոլոր հիանալի լուսանկարներն արվում են, և միշտ արվել են նրանց կողմից, ովքեր լուսանկարչությամբ են զբաղվել հանուն սիրո, և, իհարկե, ոչ հանուն շահի: «Սիրահար» տերմինը ենթադրում է սիրո անվան տակ աշխատող մարդ, ուստի ակնհայտ է ընդհանուր ընդունված դասակարգման սխալը։

Ալֆրեդ Շտիգլից. Լուսանկարչություն սիրո անունով.

Հե՞շտ է մարգարե լինել քո ժամանակներում, քո դարաշրջանում, քո երկրում: Հե՞շտ է ռահվիրա լինելը։ Իսկ ի՞նչ կասեք պիոների մասին։ Հե՞շտ է արդյոք քայլել չբացահայտված ճանապարհով՝ ճանապարհ հարթելով քեզ համար անհայտ, թեև դեպի քեզ համար նախատեսված բարձր, բայց բավականին պատրանքային նպատակ: Ավելին, գնալ ոչ միայնակ, այլ ղեկավարել ոչ թե մարդկանց որևէ խումբ, այլ մի ամբողջ երկիր: Որը (երկիրը), սակայն, չի էլ հասկանում, թե ուր և ինչու են տանում։ Իսկ եթե նա իրականում չի դիմադրում, նա նույնպես մեծ օգնություն չի ցուցաբերում։

Իսկ ինչո՞ւ է մարդն իր նախաձեռնությամբ նման պարտավորություններ ստանձնում։ Ո՞ւմ և ի՞նչ ունի նա ապացուցելու, երբ ոչ մեկին ոչինչ չի պարտական։

Ի վերջո, ոչ ոք Ալֆրեդ Շտիգլիցին չի պարտավորեցրել համառորեն և հետևողականորեն ապացուցել իր ողջ կյանքով և իր աշխատանքով, որ լուսանկարչությունը արվեստ է, առավել ևս համոզել քննադատներին լուսանկարչությունն ընկալել նկարչության նույն մակարդակում: Ոչ ոք նրան չի ստիպել ստանալ մի քանի հարյուր լուսանկարչական մրցանակներ և հազարավոր փայլուն լուսանկարներ անել՝ ժամերով կանգնել ցրտի ու ձյան տակ՝ սպասելով հաջող կադրի։ Ոչ ոք նրան չի լիազորել Ամերիկային սովորեցնել սիրել, հասկանալ և գնահատել եվրոպական ավանգարդ արվեստը։ Ոչ ոք չէր երաշխավորում նրա հրատարակչական և ներդիրային նախագծերի հաջողությունն ու ֆինանսական բարգավաճումը, որոնց նպատակը լուսանկարչության արվեստը խթանելն էր։ Ոչ ոք նրան չվստահեց «հետևորդների» մի ամբողջ գալակտիկա՝ երիտասարդ տաղանդավոր լուսանկարիչների, ովքեր հետագայում իրենց արժանի տեղը գրավեցին համաշխարհային լուսանկարչության պատմության մեջ: Ոչ ոք! Եվ այնուամենայնիվ, նա դա արեց։ Լուսանկարչությունը որպես արվեստի ձև ճանաչելու համար Շտիգլիցի կրքոտ պայքարը, ի վերջո, պսակվեց անվերապահ հաղթանակով: Հենց նրա օրոք լուսանկարներ սկսեցին հայտնվել Ժամանակակից արվեստի թանգարանում։ Հենց նրա օրոք լուսանկարչությունը առաջին անգամ թանկացավ...

Լուսանկարիչ, գրող, հրատարակիչ, տաղանդավոր պատկերասրահ և համադրող Ալֆրեդ Շտիգլիցն ինքն իր առջեւ նպատակներ ու խնդիրներ դրեց և գնաց դեպի դրանք՝ հաղթահարելով դժվարությունները, թյուրիմացությունները, ֆինանսական խնդիրներն ու երբեմն նույնիսկ իր ուսանողների հեռացումը, որը վարպետը հավասարեցրեց դավաճանությանը։ Ահա թե ինչու նա կարողացավ այդքան շատ բան անել իր երկար, բայց միևնույն ժամանակ, այդքան կարճ կյանքի ընթացքում։ Նա ապրեց ընդամենը 82 տարի, բայց իր մեկ կյանքի ձեռքբերումներն ու հաղթանակները կբավականացնեին մի քանիսին։ Ալֆրեդ Շտիգլիցի ազդեցությունը Ամերիկայի և իսկապես ամբողջ աշխարհի մշակութային կյանքի վրա դժվար թե կարելի է գերագնահատել։ Այն հսկայական է և ընդգրկող: Նույնիսկ եթե նա իր ողջ կյանքում ոչ մի լուսանկար չնկարահաներ, նրա անունը հավերժ կմնա լուսանկարչության պատմության մեջ՝ որպես համախոհ լուսանկարիչների խմբի ստեղծման նախաձեռնող «Photo-Secession». Camera Work ամսագրի խմբագիր; մի շարք արվեստի պատկերասրահների հիմնադիր։ Բայց, ի լրումն բոլոր այլ արժանիքների, հենց Շտիգլիցն էր, ով դարձավ առաջին լուսանկարիչներից մեկը, ում ստեղծագործությունները արժանացան թանգարանային մասունքների կարգավիճակին և սկսեցին ցուցադրվել հայտնի նկարիչների նկարների հետ միասին:

Ալֆրեդ Շտիգլիցը մի կողմից՝ իր ժամանակից շատ առաջ, մի կողմից, իսկ մյուս կողմից՝ դեսպոտիկ արկածախնդիր, փայլուն տեսլական է: Լեգենդար անձնավորություն, գեղանկարչության մեծագույն վարպետներից մեկը և առարկություններ կամ անհնազանդություն չհանդուրժող ավտորիտար առաջնորդ: Նրան լքեցին ոչ միայն նրա ուսանողներն ու սիրելի կանայք, այլև նրա ընկերներն ու նրա տաղանդի երկրպագուները երես դարձան նրանից։ Բայց վաղ թե ուշ նրանք վերադարձան նրա մոտ։ Նրանք վերադարձան հավերժ մնալու համար։

Նրա մագնիսականությունն ու խարիզման, լուսանկարչությունն իր էությունը հասկանալու և նրան նոր կյանք ու նոր ուղղություն հաղորդելու անկեղծ ցանկությունը չէին կարող չգրավել և չոգևորել իր մտերիմներին և կիսել նրա հայացքները, ազդակներն ու ձգտումները: Այսպիսով, ինչպե՞ս են նրա ժամանակակիցները ճանաչում Մեծ Վարպետին, և ինչպե՞ս ենք մենք հիշելու Շտիգլիցին: Եկեք միասին պարզենք դա: Եվ սկսենք, թերեւս, հենց սկզբից։ Նրա ծննդյան օրվանից: Չէ՞ որ լուսանկարչի կյանքում միշտ մեծ դեր են ունեցել նրա շրջապատը, ընտանիքն ու ընկերները։ Ընտանիքը մեծ ազդեցություն է ունեցել Ալֆրեդի վրա ոչ միայն մանկության, այլեւ հասուն տարիքում։ Եվ այս ազդեցությունը կատարեց իր ճշգրտումները, որոնք երբեմն չէին համընկնում հենց Շտիգլիցի ցանկությունների ու զգացմունքների հետ։

Այսպիսով, սկսենք նրանից, որ 1864 թվականի հունվարի 1-ին Ալֆրեդ Ստիգլիցը ծնվել է Նյու Ջերսի նահանգի Հոբոկեն քաղաքում Գերմանիայից գաղթած հրեական հարուստ ընտանիքում։ Նա մեծացել է որպես խելացի, հետաքրքրասեր տղա։ Իսկ այդ ժամանակ նրա զբաղմունքներից մեկը տեղի լուսանկարչական ստուդիա կարճատև այցելությունն էր։ Նա սիրում էր հետեւել լուսանկարչի աշխատանքին։ Հետաքրքրությամբ հետևում էի լաբորատորիայում կատարվող հրաշքներին։ Եվ մի օր, նկատելով, թե ինչպես է լուսանկարիչը ռետուշ անում նեգատիվը, նա հարցրեց վարպետին, թե ինչ նպատակով է դա անում։ Եվ պատասխանն ապշեցրեց Ալֆրեդին։ Պարզվում է՝ լուսանկարչի կատարած բոլոր մանիպուլյացիաներն ուղղված են եղել լուսանկարին ավելի բնական կերպար հաղորդելուն։ Այնուհետ տղան մանկական կատեգորիկությամբ պատասխանել է, որ լուսանկարիչ լինելու դեպքում նման բան չէր անի։ Արդյո՞ք Ալֆրեդ Շտիգլիցն այն ժամանակ գիտեր, կարո՞ղ էր կանխատեսել, որ իր այս խոսքերը մարգարեական կդառնան իր ապագա լուսանկարչական կարիերայում: Ամենայն հավանականությամբ՝ ոչ։ Եվ նա չէր կարող իմանալ, որ այն ժամանակ ընդամենը տասնմեկ տարեկան երեխա էր, որ լուսանկարչությունը հաստատապես կմտնի իր կյանք և կդառնա դրա իմաստը: Նա նույնիսկ չգիտեր այդ մասին։ Բայց, ինչպես որ լինի, հասուն տարիքում նա երբեք իր նեգատիվները ռետուշ չի արել։

Ալֆրեդի ծնողները, լինելով հին Եվրոպայից, իր դարավոր կրթական ավանդույթներով, ցանկանում էին և կարող էին իրենց երեխաներին եվրոպական լավ կրթություն տալ։ Եվ ոչ միայն Ալֆրեդին հնարավորություն տրվեց սովորել Նյու Յորքի լավագույն մասնավոր դպրոցում (The Charlier Institute): Ամերիկյան բանակի լեյտենանտ հայրը կարող էր իրեն թույլ տալ գերազանց կրթություն տալ իր 5 մյուս որդիներին ու դուստրերին։ Բայց, այնուամենայնիվ, ըստ ծնողների, Շտիգլից կրտսերի համար կրթություն ստանալու լավագույն վայրն էր Եվրոպան։ Եվ հենց այդ նպատակով 1881 թվականին ընտանիքը, թեկուզ կիսատ, վերադարձավ Գերմանիա։ Հայրը, իր հետ վերցնելով կնոջն ու դուստրերից մեկին, շրջագայության է մեկնում Եվրոպա։

Իսկ տասնյոթամյա Ալֆրեդը նույն թվականին հոր պնդմամբ ընդունվում է Բեռլինի բարձրագույն տեխնիկական դպրոցը մեքենաշինության ֆակուլտետում։ Բայց տեխնիկական մասնագիտությունը երիտասարդ ուսանողին բավարարվածություն չի բերում։ Իսկ Ալֆրեդը ինչ-որ կերպ աղոտ պատկերացնում է իր ինժեներական ապագան։ Ստանալով անսահմանափակ ազատություն և ֆինանսական անկախություն իր տրամադրության տակ՝ Ալֆրեդը երկար ժամանակ թափառում է քաղաքում, շփվում Բեռլինի ինտելեկտուալ էլիտայի հետ և զարգացնում իր գեղարվեստական ​​ճաշակը։

Հենց այս ժամանակ էլ երիտասարդն իր մեջ որոշ գեղարվեստական ​​հակումներ հայտնաբերեց։ Նա ակտիվորեն ծանոթանում է այն ժամանակվա համար առաջադեմ գեղանկարչությանն ու գրականությանը, հանդիպում է ավանգարդ նկարիչների ու գրողների հետ։ Հենց այստեղ՝ Գերմանիայի մայրաքաղաքում, Շտիգլից կրտսերը ծանոթացավ գերմանացի նկարիչներ Ադոլֆ ֆոն Մենցելի և Վիլհելմ Հասեմանի հետ։ Բեռլինում իր այժմ ավանդական զբոսանքներից մեկի ժամանակ նա խանութի ցուցափեղկում տեսախցիկ նկատեց: Եվ ես չկարողացա դիմադրել այն գնելու ցանկությանը: Այս, կարելի է ասել, պատմական նշանակալից իրադարձությունը տեղի է ունեցել 1883 թ. Ինչպես լուսանկարիչն ինքն է ավելի ուշ հիշում այս նշանավոր գնման մասին. «Ես գնել եմ այն, բերել իմ սենյակ և այդ ժամանակվանից գործնականում երբեք չեմ բաժանվել: Նա հիացրեց ինձ, սկզբում դա ինձ համար հոբբի էր, հետո դարձավ կիրք»։ Եվ իսկապես, երբ նա վերցրեց տեսախցիկը, երբեք չլքեց այն։

Այստեղ՝ Բեռլինում, Ալֆրեդ Շտիգլիցը սկսում է իր ճանապարհորդությունը դեպի Մեծ լուսանկարչություն։ Այսպիսով, սկսվեց Մեծ Շտիգլիցի դարաշրջանը: Նա մի քանի մասնավոր դասեր է վերցնում ֆոտոքիմիկոս պրոֆեսոր Հերման Ուիլյամ Ֆոգելից: Բայց, այնուամենայնիվ, նրա գլխավոր ուսուցիչը դառնում է շրջապատող աշխարհը՝ հավասարապես բնակեցված մարդկանցով, առարկաներով, վառ պատմություններով և թաքնված հնարավորություններով։ Ազատ ժամանակ Սթիգլիցն իր «դետեկտիվ տեսախցիկով» թափառում էր փողոցներով։ Ռեպորտաժային լուսանկարներ անելիս նա երբեք չի մեծացրել դրանք, ռետուշ չի արել, լուսանկարչական հնարքներ չի արել։ Սենտիմենտալ, ժանրային, կոմպոզիցիոն և «բարձր արտիստիկ» լուսանկարների օրեր էին։

Որպես ճամփորդության ուղեկից վերցնելով տեսախցիկը, երիտասարդը ճանապարհորդում է Եվրոպայով մեկ: Հավանաբար հենց ավանգարդ արվեստագետների հետ ճամփորդելու և շփվելու հնարավորությունն է դառնում ապագա մեծ վարպետի լուսանկարչության լավագույն դպրոցը։ Նրան գրավում է այն ամենը, ինչ նա տեսնում է, այն ամենը, ինչ նա կարող է զգալ, այն ամենը, ինչ կարող է բարելավել իր հմտությունները: Նա լուսանկարում է քաղաքային և բնական բնապատկերներ, գյուղացիներ և ձկնորսներ։ Նա անընդհատ փորձեր է անում՝ փորձարկելով տեսախցիկի տեխնիկական հնարավորությունները, ինքն իր համար սովորելով «տեխնիկապես հնարավորի» եզրը։

Անգամ այդ ժամանակ, լինելով իր երկար ճանապարհի սկզբում, նա իր առջեւ դնում է միայն իրեն անհրաժեշտ ու հասկանալի դժվար բացատրելի նպատակներ, որոնց, սակայն, համառորեն հասնում է։ Այսպիսով, մի օր նա լուսանկարեց մի մեքենա, որը կանգնած էր մութ նկուղում, որի վրա ընկավ մեկ լամպի շատ աղոտ լույսը: Ցուցահանդեսը տևեց 24 ժամ։ Եվ հիմա դուք չեք հասկանա, թե ում էր այն ժամանակ ավելի շատ բացահայտում անհրաժեշտ՝ ֆոտոխցիկը, թե լուսանկարիչը: Բայց նրանք երկուսն էլ հանձնեցին թեստը։

1887 թվականին Ալֆրեդ Շտիգլիցը Լոնդոնում անցկացված սիրողական լուսանկարչության մրցույթում արժանացել է իր առաջին մրցանակին։ Ինքը՝ Փիթեր Հենրի Էմերսոնը, ով հեղինակել է «Նատուրալիստական ​​լուսանկարչություն» հայտնի գրքի հեղինակը Արվեստի ուսանողների համար, նա ստացել է արծաթե մեդալ և երկու գվինեա։ Նույն 1887 թվականին երիտասարդ լուսանկարիչը գրեց իր առաջին հոդվածներից մեկը լուսանկարչության մասին՝ «Մի երկու խոսք սիրողական լուսանկարչության մասին Գերմանիայում» բրիտանական «The Amateur Photographer» ամսագրի համար, և նույն ժամանակահատվածում սկսեց լուսանկարներ հավաքել։ .

Երկար ժամանակ Ալֆրեդը չի ցանկանում վերադառնալ Ամերիկա։ Վերջապես որոշելով իր կյանքը կապել լուսանկարչության հետ՝ նա նախընտրում է մնալ Եվրոպայում։ Նա անկեղծորեն թերի էր համարում ամերիկյան լուսանկարչական մշակույթը, որն այն ժամանակ կար։ Տեսախցիկով արված լուսանկարներն այն ժամանակ Ամերիկայում ընկալվում էին միայն որպես իրականությունը ցուցադրելու տեխնիկական միջոց։ Ինքը՝ Ստիգլիցը, ով շատ բան էր տեսել ու սովորել Եվրոպայում, այլ կարծիքի էր։ Դեռ այն ժամանակ նա պատրաստ էր լուսանկարչությունը դիտարկել որպես արվեստի նոր ուղղություն։ Ավելի ուշ իր հոդվածներից մեկում նա նշում էր. «Լուսանկարչություն, ինչպես հասկացա, ԱՄՆ-ում գրեթե գոյություն չուներ»։ Նույնիսկ նրա առաջին, միամիտ ու ամենապարզ լուսանկարները, որոնք արվել են Գերմանիայում, լիովին նորամուծություն էին Ամերիկայի համար։ Իր եվրոպական լուսանկարների համար Ալֆրեդն արդեն ստացել է տասնյակ մրցանակներ, որոնք դրել է կոշիկի տուփի մեջ։

Բայց նրա հայրը պնդում է, որ նա վերադառնա Ամերիկա։ Եվ սկզբում Ստիգլիցը համառորեն դիմադրում է այս կատեգորիկ որոշմանը։ Բայց ժամանակի ընթացքում ծնողի կամքն է տիրում։ Կարծելով, որ իր ծննդավայրում «մշակույթ չկա»՝ երիտասարդը գտնում է մի լուծում, որն իսկապես փայլուն է իր պարզությամբ. նա իր հետ տանում է եվրոպական մշակույթը։

1890 թվականին Նյու Յորք վերադառնալուց հետո քսանվեցամյա Շտիգլիցը դարձավ Photochrome Engraving ընկերության գործընկերը: Նյու Յորքն առաջին քաղաքն էր, որն այդքան ուժեղ ազդեցություն ունեցավ լուսանկարչի վրա։ Հետագայում Ալֆրեդն իր լուսանկարչական աշխատանքներում արտահայտել է բանաստեղծական պատկերներով հարուստ իր վերաբերմունքը այս հուզիչ մտախոհական խթանին։ Սա լուսանկարչական ռեպորտաժ չէր, որը նա ստեղծել էր իր ֆոտոխցիկով, թեև նրա աշխատանքն առանձնանում էր բացառիկ ճշմարտացիությամբ։ Նրա խելացի աչքը և անզուգական տեխնիկան թույլ տվեցին նրան դուրս գալ իրադարձությունների սահմանափակ լուսանկարչական պատմվածքներից:

Այստեղ՝ Ամերիկայում, կրկին, ոչ առանց ծնողների միջամտության, 29 տարեկանում Ալֆրեդն ամուսնանում է Էմմի Օբերմայերի հետ։ Աղջիկը Ալֆրեդից փոքր է 9 տարով։ Բայց ոչ միայն տարիքային տարբերությունն է դառնում նրանց փոխըմբռնման անհաղթահարելի խոչընդոտ։ Նրանց միջև ապշեցուցիչ նկատելի էին նաև շրջակա միջավայրի նկատմամբ ունեցած հայացքների և վերաբերմունքի տարբերությունները։ Ինչպես պարզվեց, նրանք իրենց աշխարհայացքով լրիվ հակադիր էին միմյանց։ Եվ չնայած այն հանգամանքին, որ Էմմին Շտիգլիցին նվիրել է իր սիրելի դստերը՝ Կատերինային (Քիթի), լուսանկարիչը մեկ անգամ չէ, որ խոստովանել է, որ երբեք իսկապես չի սիրել իր կնոջը։ Շտիգլիցի կենսագիր Ռիչարդ Ուելանը դա բացատրել է նրանով, որ Ալֆրեդը «հիասթափված էր, որ իր կինը չդարձավ իր երկվորյակը»։ Այն փաստը, որ Էմմին շատ ավելի հարուստ էր, քան իր ամուսինը, նպաստեց երիտասարդ ընտանիքում աճող թյուրիմացությանը:

Լուսանկարչական արհեստանոցում աշխատելը Շտիգլիցին չհուսահատեցրեց լուսանկարել: Նրա հիմնական կիրքը դեռ լուսանկարչությունն էր։ 1892 թվականին Շտիգլիցը ստացավ նոր «զինակից»՝ Folmer and Schwing 4x5 կոմպակտ տեսախցիկ: Ի տարբերություն մյուսների, այս տեսախցիկը շատ հարմար էր, առանց մեծ դժվարության կարող էիր երկար ժամանակ տանել քեզ հետ։ Հիմնականում նոր ձեռքբերման շարժունակության շնորհիվ Ալֆրեդ Շտիգլիցի ամենահայտնի լուսանկարներից մեկը՝ «Ձմեռ, հինգերորդ պողոտա» և «Տերմինալը» կարողացան տեսնել օրվա լույսը: Երբեմն լուսանկարիչը կարող էր մի քանի ժամ սպասել հաջող կադրի համար: Ինչը նա օգտագործեց: Եվ նա դեռ շատ ժամանակ է տրամադրում իր հմտությունները զարգացնելու համար։ Ուստի նրա «ընտրյալը» նրան պատասխանեց ոչ պակաս «փոխադարձությամբ»։ 20-րդ դարը դեռ չի ստեղծվել, բայց Շտիգլիցն արդեն ճանաչում է ստացել։ Փառքը ստեղծողին հասավ բնականաբար։ Նա բառացիորեն լցված էր հիացական ակնարկներով և մրցանակներով:

Եվ ոչ միայն Ամերիկայում։ Նրա աշխատանքները բարձր գնահատականի են արժանացել Եվրոպայում։ Դրա ապացույցն են 150-ից ավելի մրցանակները, հեղինակավոր մրցանակներն ու մեդալները, որոնք նա ստացել է իր հայրենիքում և նրա սահմաններից դուրս տարբեր մրցույթների և ցուցահանդեսների ժամանակ: Լուսանկարչի անկասկած տաղանդը՝ բազմապատկված նրա զարմանալի կատարմամբ, նրա ֆենոմենալ հաջողության պատճառն էր։ Բայց Շտիգլիցի համար ամենակարևորը նրա ազդեցությունն էր արվեստի աշխարհում: Այն, ինչ Շտիգլիցը, վառ մտավորական և խորաթափանց գիտակ, սկսեց անել Նյու Յորքում, այլևս պարբերական և պատահական բացահայտումներ չէին, այլ լուսանկարչության բոլորովին նոր ուղղություն: Սկսելով հանդես գալ որպես հեղափոխական և բարեփոխիչ՝ Շտիգլիցը, ով բնավորությամբ պերֆեկցիոնիստ է, մեթոդաբար հղկում է լուսանկարչի իր հմտությունները: Վարպետին հետաքրքրում է լուսանկարի յուրաքանչյուր դետալը և այն, թե ինչպես է այն նկարահանվել: Թեեւ Ալֆրեդ Շտիգլիցին դուր չեն եկել ավելորդ մանրամասները կադրում։ Բացի այդ, նա դեռ արհամարհում էր լուսանկարների ռետուշը։ Հետեւաբար, ստեղծագործողը հաճախ էր աշխատանքի գնում վատ եղանակին: Երբ ձյուն եկավ, հորդառատ անձրև, թանձր մառախուղ էր կախված - գծերը մեղմացան, ավելորդ մանրամասները լուծվեցին...

Նա իր ուսանողներին մի քանի բառով բացահայտեց իր հաջողության բանաձևը. «Դուք պետք է ընտրեք մի վայր և հետո ուշադիր ուսումնասիրեք գծերն ու լուսավորությունը», - ուսուցանում է Շտիգլիցը. այսինքն, երբ քո աչքը. Սա հաճախ նշանակում է ժամերով սպասել: Իմ «Հինգերորդ պողոտան ձմռանը» լուսանկարը 1893 թվականի փետրվարի 22-ին երեք ժամ ձնաբքի մեջ կանգնելու արդյունք է՝ սպասելով հարմար պահի»։ Մեկ այլ անգամ նա ավելի մանրամասն խոսեց այս լուսանկարի մասին. «Փողոցի հեռանկարը շատ խոստումնալից էր թվում... Բայց սյուժե չկար, դրամա չկար։ Երեք ժամ անց փողոցում հայտնվեց ձիավոր ձի, որը ճանապարհ էր անցնում ձնաբքի միջով և թռչում ուղիղ դեպի ինձ։ Վարորդը մտրակել է ձիերին կողքերից։ Սա այն էր, ինչին ես սպասում էի»: Հաճախ շաբաթներ և նույնիսկ ամիսներ շարունակ վերադառնում էր մեկ փայլուն կադր փնտրելու նույն օբյեկտին կամ սյուժեին, նա համբերատար սպասում էր, երբեմն նույնիսկ չհասկանալով, թե կոնկրետ ինչ:

Մի օր հայրը, հետևելով նրա նման փորձություններին, չդիմացավ և աշխարհականի անմեղությամբ հարցրեց, թե ինչու է որդին շարունակում նույն շենքը վարձակալել։ Ինչին Ալֆրեդը պատասխանեց. «Ես սպասում եմ այն ​​պահին, երբ այն շարժվի դեպի ինձ: Սա շենք չէ, ասաց նա, դա Ամերիկայի պատկերն է։ Եվ ես ուզում եմ բռնել այն»:

Միևնույն ժամանակ, նա երբեք չի շտապել ինչ-որ էկզոտիկ բնություն փնտրել, այլ նախընտրել է «հետազոտել այն, ինչ ուսումնասիրվել է»։ «Ես առարկաներ եմ գտնում իմ դռնից վաթսուն մետր հեռավորության վրա», - ասաց նա շատ ավելի ուշ իր աշխատանքի մասին:

Բայց, չնայած նրա ստեղծագործության և հմտության համաշխարհային ճանաչմանը, իր աշխատանքի հանդեպ իրական հիացմունքին, լուսանկարիչը ստիպված է բազմիցս արժանանալ արհամարհական վերաբերմունքի իր՝ որպես լուսանկարչի, և ընդհանրապես լուսանկարչության՝ որպես արվեստի վերնախավի արվեստի հանդեպ: Իր դառնությունը, վրդովմունքն ու հիասթափությունը մշակութային և կրթական գործառույթ ստանձնողների անհեռատեսության հանդեպ նա բողոքի խոսքերով է ցույց տալիս. որ իմ լուսանկարներն ավելի լավն են, քան նրանց նկարները, բայց, ցավոք, լուսանկարչությունը արվեստ չէ։ Ես չէի կարողանում հասկանալ, թե ինչպես կարելի է միաժամանակ հիանալ ստեղծագործությամբ և մերժել այն որպես ձեռքով ստեղծված, ինչպես կարելի է սեփական գործն ավելի բարձր դասել միայն այն պատճառով, որ այն ձեռքով է արված»։ Եվ Ալֆրեդ Շտիգլիցը, հավանաբար, չէր լինի Ալֆրեդ Շտիգլիցը, եթե նա իր առաջ չդներ նոր մեծ և դժվարին իրագործելի նպատակ, որը, ինչպես իր փայլուն լուսանկարները, նա դեռ չէր տեսել, բայց արդեն զգացել էր, լիովին տեղյակ չէր. սկսեց պայքարել... լուսանկարչությունը որպես ինքնարտահայտման նոր միջոց ճանաչելու համար, որպեսզի այն հավասար իրավունքներ ունենա գեղարվեստական ​​ստեղծագործության ցանկացած այլ ձևերի հետ»։ Եվ այս նպատակը դարձավ նրա առաջնորդող աստղը, որն առաջնորդեց նրան կյանքի ընթացքում՝ թույլ չտալով շեղվել իր ժամանակին ընտրած ճանապարհից։

1893 թվականին լուսանկարիչը դարձավ American Amateur Photographer ամսագրի խմբագիր։ Բայց ոչ բոլոր նոր գործընկերներին ու ենթականերին է դուր գալիս նրա ավտորիտար կառավարման ոճը: Լուսանկարիչների շրջանում աճում է թյուրըմբռնումը Շտիգլիցի պահանջների և ստեղծագործական գործընթացի նկատմամբ նրա մոտեցման վերաբերյալ։ Թյուրըմբռնումները վերածվում են խնդիրների, որոնք ստիպում են Ալֆրեդին թողնել իր խմբագրական աթոռը 1896 թ. Բայց վարպետը չի հուսահատվում և թևի տակ է վերցնում մի քիչ հայտնի հրատարակություն, որը կոչվում է «Տեսախցիկի գրառումներ»: Այս ամսագիրը լույս է տեսնում «The Camera Club of New York» սիրողական լուսանկարիչների համայնքի հովանավորությամբ: Ալֆրեդը հիանալի հնարավորություն է ստանում գովազդելու իր և ընկերների աշխատանքը։ Եվ նաև ամսագիրը դառնում է հենց նրա առաջադեմ գաղափարների հանրահռչակման հարթակը։ Նույն թվականին այս ամսագիրը հրատարակեց նրա Նյու Յորքի ստեղծագործությունների առաջին ընտրանին՝ «Նյու Յորքի գեղատեսիլ անկյունները»։ Բայց ոչ լուսանկարիչները, ոչ էլ տեքստ գրողների մեծ մասը գումար չեն ստացել իրենց աշխատանքի համար։ Ստիգլիցի որոշակի ֆինանսական անկախությունը թույլ տվեց նրան երբեմն տրամադրել բացակայող միջոցները իր գրպանից՝ ամսագրին աջակցելու համար, բայց չնայած այս բոլոր միջոցներին և ծայրահեղ խնայողություններին, ամսագիրը դեռևս անշահավետ էր:

Camera Notes ամսագրի աշխատանքին ու կատարելագործմանը զուգահեռ լուսանկարչի կյանքում տեղի ունեցավ ևս մեկ դարաշրջանային իրադարձություն։ Լուսանկարչական «խանութում» իր գործընկերների կողմից վարպետի թյուրիմացության միանգամայն սովորական դեպքը Ալֆրեդին դրդում է մտածել համախոհների իր խումբը ստեղծելու մասին, որտեղ «իր թևի տակ» կարող էր հավաքել իրեն դուր եկած լուսանկարիչներին։ 1902 թվականի սկզբին Ազգային արվեստի ակումբի ղեկավար Չարլզ դե Քեյը Շտիգլիցին վստահեց ժամանակակից ամերիկյան լուսանկարչության ցուցահանդեսի կազմակերպումը։ Լուսանկարիչների մեջ իսկական կռիվներ սկսվեցին, թե ակումբի անդամներից ով ավելի շատ իրավունքներ ու արժանիքներ ուներ ցուցահանդեսին մասնակցելու։ Չկարողանալով հասնել մեծամասնության աջակցության՝ Ստիգլիցը դիմեց հնարքի։ Հենց այս հնարքն էլ հանգեցրեց նրա կողմնակիցների նախաձեռնող խմբի հիմնադրմանը։ Համախոհների այս փոքրիկ թիմի մյուս պարտականությունների թվում էր նաև ցուցահանդեսի համար լուսանկարներ ընտրելու հանձնարարությունը։ Այս խումբը, որը մտավ լուսանկարչության պատմության մեջ «Photo-Secession» անվամբ, հիմնադրվել է 1902 թվականի փետրվարի 17-ին՝ ցուցահանդեսից երկու շաբաթ առաջ և հետագայում վերածվել է մի տեսակ ակումբի։

Բայց, չնայած խումբ ստեղծելու դյուրինությանը և ինքնաբուխությանը, դրա մեջ մտնելն այնքան էլ հեշտ չէր։ Համախոհների շարքերը համալրելու համար լուսանկարիչների ընտրությունը կատարել է անձամբ Շտիգլիցը։ Իսկ կոնկրետ լուսանկարչի «Լինել-չլինելու» մասին «Photo-Secession»-ի անդամ լինել-չլինելու որոշումը կայացվել է անմիջապես դրա ստեղծողի կողմից և քննարկման ենթակա չէր։ Այս խմբում լինելը նշանակում էր լինել հայտնի և սիրված: Ալֆրեդը վայելում էր իշխանություն և ազդեցություն ամերիկյան լուսանկարչական արվեստում:

Ակումբի հիմնական անդամները, ինչ-որ իմաստով նրա հիմնադրի և մշտական ​​նախագահի ֆավորիտները, որոնց աշխատանքները հիմնականում ցուցադրվել են պատկերասրահի լուսանկարչական ցուցահանդեսներում, եղել են Էդվարդ Սթայխենը, Ջոն Ջ. Դայերը, Դալլետա Ֆյուգը, Ֆրեդերիկ Հոլանդ Դեյը, Ջոզեֆ Թ. Քիլին, Ռոբերտ Ս. Ռեդֆիլդը, Եվա Ուոթսոն Շուտցեն և որոշ ժամանակ անց Էլվին Լենգդոն Քոբուրնը: Նրանք բոլորն էլ խմբի ստեղծողի հետ ակնածանքով էին վերաբերվում լուսանկարչությանը: Խմբի նպատակն էր, ըստ իր անդամների, միավորել ամերիկացիներին, ովքեր հավատարիմ են մնում աշխույժ, կենսունակ լուսանկարչությանը և ցուցադրել այն լավագույնը, ինչ արել են խմբի անդամները և այլ լուսանկարիչներ: Եվ ամենակարևորը, որ լուսանկարիչները ցանկանում էին փոխանցել «Photo-Secession»-ի ստեղծման գաղափարով, արժանապատվություն տալն էր մի մասնագիտության, որը մինչև վերջերս համարվում էր արհեստ: Հաջորդ 14 տարիների մինի-ակումբի պաշտոնական հրատարակությունը և «ֆոտոկարծիքների» մշտական ​​թարմ աղբյուրը եղել է «Camera Work» ամսագիրը, որի հրատարակիչն ու խմբագիրն է դարձել Շտիգլիցը։

Ամսագիրը մշտապես մեծ տեղ է հատկացնում նկարիչների գործերի վերարտադրմանը, տպագրում է արվեստաբանների հոդվածները և վերատպում այն ​​ամենը, ինչ գրված էր թերթերում Փոքրիկ պատկերասրահում արվեստի գործերի յուրաքանչյուր ցուցահանդեսի մասին: Պարբերաբար տպագրվում են նաև նկարների և լուսանկարների ֆոտոգրավուրների վերարտադրությունները: Նման թղթաբանությունը որոշ լուսանկարիչների առանձնահատկությունն էր, որոնց թվում էին Շտիգլիցը Ամերիկայում և Էմերսոնը Անգլիայում: Նրանք նախընտրում էին լուսանկարներ տարածելու այս կոմերցիոն ձևը։ Առանձին խոշոր հրատարակությունների թողարկումը ներառում էր բացառապես լուսանկարչական լուսանկարների տպագրություն: Ալֆրեդի կատեգորիկ համոզմունքը, որ մեկ նեգատիվից կարելի է կատարել միայն մեկ հիանալի տպագրություն, նրան ստիպում է ենթադրել, որ ցանկացած լուսանկար նույնքան եզակի է, որքան նկարը: Բայց նա այս կարծիքին երկար չի մնում։

Բացի այդ, ամսագրի յուրաքանչյուր համարում լայնորեն քննարկվում էին հարցեր, թե գործող լուսանկարիչներից ով է ավելի օրիգինալ իրենց ոճով, և ինչ նորություն է բերել այս կամ այն ​​արվեստագետը։ Չնեղացնելով Շտիգլիցի արժանիքները, հարկ է նշել, որ նա իր ժամանակի առաջադեմ խմբագիր էր, ինչը արտահայտվում էր ցանկացած գրողի, լուսանկարչի կամ արվեստագետի իրավունք տալով նոր բան բացահայտելու և իր ուղին գտնելու, թե՛ արվեստի մեջ։ ընդհանրապես և մասնավորապես լուսանկարչության մեջ: Ալֆրեդ Շտիգլիցը ծախսեր չխնայեց իր սիրելի մտքի՝ Camera Work ամսագրի վրա: Եվ հետևաբար հրապարակումը բավականին թանկ արժեր։ Թուղթն իդեալական որակի էր, տպագրական ձևերը լավագույնն էին, փորագրությունները, որոնք արված էին ձեռքով, վերարտադրված էին «բրնձի-մետաքսե թղթի վրա, այս ամենը միասին վերցրած միայն ավելացրեց ամսագրի արժեքը։ Տարեկան չորս թողարկման բաժանորդագրությունը սկզբում արժեր 4 դոլար, իսկ հետո բոլորը՝ 8 դոլար: Իսկ 1917 թվականին հրատարակությունն ուներ քառասունից պակաս բաժանորդ։ Այս ամենը հանգեցրեց նրան, որ ամսագրի հրատարակումը դարձավ անիրագործելի և ի վերջո դադարեց:

1905 թվականին Photo-Secession խմբի ստեղծմանը հաջորդեց Շտիգլիցի կողմից Photo-Secession-ի փոքրիկ պատկերասրահների հիմնադրումը, որը մեծ աղմուկ բարձրացրեց արվեստի աշխարհում և պատմության մեջ մտավ Gallery 291 անունով: Նրա անվան մեջ ոչ մի տարօրինակ բան չկա, ինչպես կարող է թվալ առաջին հայացքից։ Այն իր անվան համար պարտական ​​է այն հասցեին, որտեղ գտնվում էր պատկերասրահը. Փորձելով սերմանել պահպանողական ամերիկյան հանրության ճաշակը, Շտիգլիցը սկսում է այստեղ ցուցադրել ժամանակակից նկարիչների կտավները՝ Մատիս, Մարին, Հարթլի, Վեբեր, Ռուսո, Պիկաբիա, Դով, Ռենուար, Սեզան, Մանե, Պիկասո, Բրաք, Ռոդեն, Օ. ― Քիֆը և շատ ուրիշներ։ Եվ բացի սրանից՝ Բրանկուսիի քանդակները, ճապոնական տպագրությունները և Աֆրիկայից եկած մարդկանց փայտի փորագրությունները։ Այս նկարիչներից շատերն առաջին անգամ էին ցուցադրում իրենց աշխատանքը Ամերիկայում։ Եվ այս ամենը տեղի ունեցավ տխրահռչակ «Armory Show»-ից շատ առաջ, որը ցնցեց արվեստի աշխարհը 1913 թվականին և շատ տարիներ առաջ այն ժամանակից, երբ ամերիկյան ցանկացած թանգարան կսկսի ձեռք բերել Բրանկուզիի քանդակներ կամ Պիկասոյի նկարներ:

Հանձնվելով Շտիգլիցի համառ համոզմանը, Օլբրայթ արվեստի պատկերասրահը, որը գտնվում էր Բաֆալոում, Նյու Յորք 1910 թվականին, իր թանգարանը հանձնեց Photo-Secession խմբին: Սա խմբին հնարավորություն է տալիս կազմակերպել գեղարվեստական ​​լուսանկարչության միջազգային ցուցահանդես։ Հինգ հարյուրից ավելի տարբեր ոճերի լուսանկարչական աշխատանքներ՝ գեղանկարչական ռեալիզմի թեթև նկարներից մինչև դրանց նմանակմամբ աչքի ընկնող նկարներ, տեղադրվել են հատուկ պատրաստված ստենդերների վրա։ Դրանցից 15-ը գնվել է թանգարանի մշտական ​​ցուցադրության համար։ Լուսանկարչությունը որպես արվեստ պաշտոնական և արժանավայել ճանաչման համար կարևոր պայքար է տարվել։ Լուսանկարիչները ուրախացան, բայց Շտիգլիցը դրա համար ժամանակ չուներ։ Այդ ժամանակ նրան շատ քիչ գումար էր մնացել։ Գրեթե բոլորը գնացին ցուցահանդեսի կազմակերպման հետ կապված բոլոր տեսակի հաշիվները վճարելու։ Միջոցների պակասը պետք է ծածկվեր Փոքրիկ պատկերասրահի կամ «291» պատկերասրահի շահույթով, որը պարբերաբար տարբեր ցուցահանդեսներ էր կազմակերպում։

Ալֆրեդ Շտիգլիցը գիտեր, թե ինչպես իր ցուցահանդեսները դարձնել ոչ միայն առաջին էջի նորություններ, այլև անմրցակից իրադարձություն մշակութային կյանքում: Բայց դա ընդհանրապես տեղի չունեցավ, քանի որ նա լավ գործարար էր, ընդհակառակը, հենց կոմերցիոն ոգին էր պակասում։ Պարզապես այն պատճառով, որ նախ՝ ինքը՝ Շտիգլիցը, անկեղծորեն հիանում էր իր սրահում ցուցադրած գործերով, և երկրորդ՝ այն պատճառով, որ նա իսկապես արտասովոր մարդ էր։ Ալֆրեդ Շտիգլիցն առանձնանում էր իր արտաքին արտիստիկությամբ, վարքագծով շռայլությամբ, ինչպես նաև հեշտությամբ հրահրում էր ուրիշներին քննարկման: Բայց գլխավորն, իհարկե, այն է, որ նա ուներ անսխալ բնազդ արվեստի ակնառու գործերի և երիտասարդ ու խոստումնալից տաղանդների հանդեպ։ Բայց ճանաչման, հաջողության և փառքի դափնիները միշտ չէ, որ հասել են 291 պատկերասրահի ցուցանմուշներին։ Մեկ-երկու անգամ չէ, որ արվեստաբանները և լայն հասարակությունը օգտվել են առիթից՝ անաչառ հայացքով նայելու ցուցահանդեսի նյութերին, որոնք չեն հասկացել և գնահատել: Այսպիսով, 1908 թվականին Մատիսի ցուցահանդեսը առաջացրեց քննադատների հակասական հարձակումները և, միևնույն ժամանակ, բողոքի ակցիա Ալֆրեդի գործընկերների կողմից Camera Club-ում: Թյուրիմացությունը և նորարար գաղափարների ծայրահեղ մերժումը ստիպեցին Ստիգլիցին թողնել ակումբի իր անդամությունը, և հետագայում ոչ մի համոզում չկարողացավ ստիպել նրան նորից վերադառնալ այնտեղ: Նույն կերպ, Պիկասոյի աշխատանքների ցուցահանդես-վաճառքը, որը տեղի ունեցավ 291 պատկերասրահում 1911 թվականին, և որը Շտիգլիցը որոշեց կազմակերպել Փարիզից իր հերթական վերադարձից հետո, ավարտվեց լիակատար ձախողմամբ։ Ցուցահանդեսի կազմակերպչի վրդովմունքը սահման չուներ. «Ես վաճառեցի մեկ նկար, որը նա արել էր տասներկու տարեկան տղայի ժամանակ, իսկ երկրորդը ես ինքս գնեցի», - գրել է Շտիգլիցը, չթաքցնելով իր հիասթափությունը. «Ես ամաչեցի Ամերիկայից, երբ վերադարձա. բոլոր աշխատանքները Պիկասոյին։ Ես դրանք վաճառել եմ 1 հատը 20-30 դոլարով։ Ամբողջ հավաքածուն կարելի էր գնել 2000 դոլարով։ Ես դա առաջարկեցի Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանի տնօրենին։ Նա Պիկասոյի ստեղծագործության մեջ ոչինչ չտեսավ և ասաց, որ նման խենթ բաները երբեք չեն ընդունվի Ամերիկայի կողմից»: 1913 թվականին Շտիգլիցը կազմակերպեց ժամանակակից արվեստի ցնցող ցուցահանդես, որը կոչվում էր Armory Show: Այս ցուցահանդեսը ծնում է առաջին սկանդալը, որը ծագեց նոր ավանգարդ արվեստի շուրջ Դյուշանի և Պիկաբիայի ստեղծագործությունների մասնակցության շնորհիվ։ Բայց, չնայած ամեն ինչին, լուսանկարիչը շարունակում է իր աշխատանքը երբեմնի ընտրած ուղղությամբ, և ոչինչ չի կարող նրան ետ պահել դրանից։ Պատկերասրահի համադրող դառնալուց հետո Ալֆրեդ Շտիգլիցը սկսեց հավաքել լուսանկարներ և արվեստի այլ առարկաներ։ Մասնավորապես, նա համալրել է իր հավաքածուն Ֆոտո-Սեցեսիայի մասնակիցների, այդ թվում՝ իր ստեղծագործություններով։ Երկար տարիների աշխատանքի ընթացքում Շտիգլիցը հավաքեց հարյուրավոր լուսանկարներ տարբեր թեմաներով: Նրա հավաքածուն ներառում էր ինչպես վիկտորիանական դարաշրջանի բնանկարներ, այնպես էլ նշանավոր ժամանակակիցների դիմանկարներ: Վարպետի հավաքածուում իրենց ուրույն տեղն են զբաղեցնում Ալֆրեդ Շտիգլիցի երկրորդ կնոջը՝ նկարչուհի Ջորջիա Օ'Քիֆին պատկերող լուսանկարները։ Նայելով առաջ՝ ասենք, որ ողջ 1910-1930-ական թվականներին Շտիգլիցը շատ ժամանակ է հատկացրել Վրաստանը լուսանկարելու համար։ Նրա դիմանկարները, որոնք արված են տարբեր գեղարվեստական ​​ոճերում և տարբեր տեխնիկայի կիրառմամբ՝ ընդհանուր առմամբ ավելի քան 300 լուսանկար, տասնամյակներ շարունակ հետաքրքրություն են առաջացրել կոլեկցիոներների շրջանում: Այնուամենայնիվ, Շտիգլիցը հազվադեպ էր վաճառում իր լուսանկարները։ Նրա լուսանկարչական հավաքածուն միայն մեծանում էր յուրաքանչյուր նոր սեզոնի, յուրաքանչյուր նոր հայտնագործության և յուրաքանչյուր նոր լուսանկարչի հետ, իսկ հավաքածուի սեփականատիրոջ և կոլեկցիոների մահվան պահին՝ 1946 թվականին, այն պարունակում էր ամենաբարձր որակի մոտ 1300 լուսանկար: Այնուհետև Ջորջիա Օ'Քիֆը լուսանկարների գրեթե ամբողջ հավաքածուն նվիրեց Ամերիկայի առաջատար թանգարաններին:

Չնայած գեղարվեստական ​​վերնախավի աշխարհայացքի պահպանողականությանը և ոսկրացմանը և Շտիգլիցի առաջարկած նոր և առաջադեմ արվեստի գրեթե լիակատար մերժմանը, արվեստանոցը մեծ ժողովրդականություն էր վայելում առաջադեմ երիտասարդության շրջանում: 1908 թվականի աշնանը մի օր այնտեղ Ռոդենի նկարների ցուցահանդես էր։ «Մեր բոլոր ուսուցիչներն ասում էին. «Համենայն դեպս, գնացեք ցուցահանդես: Գուցե դրա մեջ ինչ-որ բան կա, գուցե ոչինչ չկա: Բայց դուք չպետք է բաց թողնեք այն», - երբեմն հիշում էր Ջորջիա Օ'Քիֆը Կոլումբիայում Քոլեջը, - «Ցուցահանդեսի համադրողը մի մարդ էր, ում մազերը, հոնքերը և բեղերը աճեցին, և նա շատ զայրացած էր, և ես խուսափեցի նրանից բոլորովին չի ստեղծվել այնպես, ինչպես ինձ սովորեցրել են»:

Ռոդենի ստեղծագործությունների ցուցադրությունից, որոնք Վրաստանը գրավեցին իրենց կատարողական ինքնատիպությամբ, կանցնեն ընդամենը մի քանի տարի, իսկ նրա իսկ աշխատանքները կցուցադրվեն 291 պատկերասրահի փոքր դահլիճում։ Ճիշտ է, դրանք կցուցադրվեն հանրային ցուցադրության առանց նրա իմացության կամ համաձայնության։ Ինչը, բնականաբար, կվրդովեցնի աղջկան՝ որպես նկարների հեղինակի։ Տեղեկանալով, որ պատկերասրահում անցկացվում է իր աշխատանքների ցուցահանդեսը, Օ'Քիֆը, արդարացի վրդովմունքով լցված, անմիջապես գնում է արվեստանոց՝ նկարները ցուցահանդեսից հեռացնելու միակ և կատեգորիկ պահանջով Նրա և ցուցահանդեսի կազմակերպչի միջև, ով, ինչպես պետք է ենթադրել, որ դա հենց Ալֆրեդ Շտիգլիցն է, ավարտվել է բարեկամաբար, բառիս բուն և փոխաբերական իմաստով, լուսանկարիչը մի երիտասարդ աղջկա հրավիրում է ճաշի, որը տևել է շատերի համար: ամուսնության տարիներ.

Այս հանդիպումը ոչ միայն նշանավորեց նրանց ստեղծագործական բեղմնավոր համագործակցության սկիզբը, այլեւ դարձավ նրանց ընկերության ու սիրո սկիզբը, որը շարունակվեց տարբեր հաջողությամբ մինչև վարպետի մահը: Երկար ժամանակ Ալֆրեդի և Ջորջիայի միջև ծագած սերտ ու ջերմ հարաբերությունները չէին կարող աննկատ մնալ ուրիշների կողմից։ Շուտով Շտիգլիցի կինը՝ Էմմելինը, իմացավ իր մրցակցի գոյության մասին։ Մի օր, պատահաբար, թե ոչ, պատմությունը լռում է այս մասին, նա մտավ լուսանկարչի արվեստանոց և հայտնաբերեց ավելի քան միանշանակ իրավիճակ. Նրա ամուսինը՝ տեսախցիկը ձեռքին, վազել է մերկ Վրաստանում։ Առանց վարանելու վիրավորված կինը տնից վռնդում է երկու սիրեկաններին։ Դրան հաջորդում է Ալֆրեդի ամուսնալուծությունը։ Եթե ​​իրենք՝ Էմմելինի և Ալֆրեդի համար ամուսնալուծությունը գրեթե փրկություն էր միմյանցից, ապա նրանց դուստրը շատ ծանր տարավ ծնողների բաժանումը։ Այնուհետև նա երկար կվերականգնվի այս ամուսնալուծության հետ կապված դեպրեսիայից: Բաժանվելով իր չսիրած կնոջից՝ լուսանկարիչն ակնթարթորեն ձեռք է բերում երկար սպասված ազատությունը և միևնույն ժամանակ կորցնում ֆինանսական անկախությունը։ Ի վերջո, ամուսնու կարգավիճակի կորստով նա նույնպես զրկվում է իր կնոջ հարստությունից: Մասնավորապես, հենց այդ աղբյուրից են ֆինանսավորվել նրա բազմաթիվ ստեղծագործական և հրատարակչական նախագծերը։ Սա հետևանք էր այն բանի, որ 1917 թվականի սկզբին Ալֆրեդ Շտիգլիցը ստիպված եղավ փակել իր սիրելի միտքը՝ «Պատկերասրահ 291»-ը։ Անշուշտ, նա հեռու էր մեկնած ձեռքով փողոց դուրս գալուց, բայց ստիպված էր մոռանալ այլ, հիմնականում երիտասարդ ու տաղանդավոր լուսանկարիչների ու արվեստագետների ֆինանսական աջակցության մասին։ Նա այլևս դրա համար փող չուներ։ Վրաստանը փիլիսոփայորեն արձագանքեց ներկա իրավիճակին. «Եվ իրավացիորեն», - ասաց նա, «երբ արվեստագետները սոված են, նրանք ավելի լավ են գրում»:

Չնայած 24 տարվա մեծ տարբերությանը, Շտիգլիցը և Օ'Կիֆը շարունակում են մնալ միասին 1924 թվականին վերադարձավ նկարչությանը, որը նա լքեց ընտանեկան պատճառներով 1908-1912 թվականներին Շտիգլիցի ակտիվ աջակցությամբ և հովանավորությամբ 1923 թվականից Օ'Կիֆի բնապատկերներն ու նատյուրմորտները սկսեցին մշտապես ցուցադրվել հենց նրա ամուսնու, նրա անվան և նրա շնորհիվ: կապերով և նրա ջանքերով Վրաստանը դառնում է մոդայիկ և բարձր վարձատրվող արվեստագետ։

Բայց հարաբերությունները օրինականացնելը և համատեղ աշխատանքը խաղաղություն և ներդաշնակություն չեն բերում երիտասարդ ընտանիքին: Տարիքային տարբերությունը և, հավանաբար, Վրաստանի բավականին սիրալիր ու անկայուն բնավորությունը նրան հրահրում են մեկը մյուսի հետևից դավաճանության: Նա առանձնապես բծախնդիր չէ իր ընտրության մեջ և առանց վարանելու սիրահարվում է Շտիգլիցի ուսանողներին և ընկերներին: Սկզբում դա երիտասարդ ու տաղանդավոր լուսանկարիչ Փոլ Սթրենդն էր՝ նրանից երեք տարով փոքր։ Ավելի ուշ Էնսել Ադամսը, ով այդ ժամանակ Ամերիկայի ամենահայտնի լուսանկարիչներից մեկն էր, դարձավ Օ'Կիֆի սիրեկանը, որը նա նախընտրեց ապրել այնպես, ինչպես ինքն էր ուզում և ում հետ Միևնույն ժամանակ նա միշտ իրեն իրավունք էր վերապահում վերադառնալու իր ամենաաղմկահարույց սիրային հարաբերություններից մեկը... Փոլ Սթրենդի կնոջ հետ 1920-ականների վերջին, ի դեպ, մի քանի տարի առաջ Օ'Քիֆի նոր կիրքը ձեռնտու էր: իր հետ Սթիգլից։ Շատ դժվար է հասկանալ այս բոլոր սիրային եռանկյունները, քառակուսիներն ու զուգահեռականները, և արժե՞ արդյոք այս շրջադարձերը:

Խոսքը վարպետի և նրա աշխատանքի մասին է։ Թեև առանց նրա անձնական կյանքը հասկանալու չի լինի լիարժեք ըմբռնում և, հետևաբար, նրա աշխատանքի ընկալում։ Հետևաբար, եկեք ավելի մանրամասն անդրադառնանք Ալֆրեդ Շտիգլիցի անձնական կյանքի մեկ այլ բավականին նշանակալից դրվագի, որն իր բավականին նշանակալից հետքը թողեց ոչ միայն բուն կյանքի, այլև, անկասկած, լուսանկարչի հետագա աշխատանքի վրա: 1927 թվականին վարպետի մոտ եկավ մի նոր աշակերտ, որը դարձավ նաև նրա մոդելը, ինչպես նաև նրա սիրելին։ Այս ուսանողի անունը Դորոթի Նորման է: Իսկ նա ընդամենը 22 տարեկան է։ Բայց դա չի խանգարի նրան իսկապես սիրահարվել իր ուսուցչուհուն: Այնուհետև Դորոթին գիրք կգրի նրա մասին։ Այս հանդիպումը, որն իր հետ բերեց ոչ միայն սիրային փորձառություններ, այլև լուսանկարչին այդքան անհրաժեշտ էմոցիոնալ ցնցում, կրկին արթնացնում է արդեն միջին տարիքի Ալֆրեդի հետաքրքրությունը թե՛ կյանքի, թե՛ արվեստի հանդեպ։ Նա կրկին անբաժան է դառնում իր տեսախցիկից։ Իր երկրորդ ստեղծագործական քամու զարթոնքին զուգընթաց նա անդիմադրելի ցանկություն է զգում լուսանկարելու ոչ միայն իր վերջին սիրեցյալի գեղեցիկ մարմինը, այլև իր սիրելի քաղաքը։ Իհարկե, նա այլեւս բավականաչափ ուժ չունի տեսախցիկով փողոցներով վազելու և ժամերով կանգնելու համար՝ սպասելով հարմար պահի, ուստի ավելի ու ավելի է փորձում իր տան կամ արվեստանոցի պատուհանից ֆիքսել քաղաքային պատկերները։ Բայց սա նաև ունի իր առավելությունները. Նրա աշխատանքի մի շարք հետազոտողների կարծիքով՝ հանգուցյալ Շտիգլիցի Նյու Յորքը նկատելիորեն ավելի պայծառ ու արտահայտիչ է թվում, քան նրա նախորդ աշխատանքներում։

Մեկ անգամ չէ, որ դավաճանում է ամուսնուն՝ Ջորջիա Օ'Կիֆը դեռևս շատ դժվարությամբ է ապրում իր և Ալֆրեդի միջև երիտասարդ տնից դուրս գալուց հետո, բայց այստեղ նա ցույց տվեց կանացի իմաստություն վերջը պարզվեց, որ ավելի խելացի էր, քան իր նախորդները, որոշ ժամանակով հեռացավ սիրեկաններին և նրանց նոր զգացմունքներին, նա, ոչ առանց պատճառի, սպասեց, մինչև իր ամուսինը «խելագարվի»: վերադարձել է, բայց «իր պայմաններով»։

Չնայած այն սիրային կապերին, որոնք բուռն կերպով ուղեկցում էին լուսանկարչի անձնական կյանքը, և գուցե դրանց շնորհիվ, 1920-1930-ական թվականներին Շտիգլիցի ստեղծագործական կյանքը հարուստ էր ձեռքբերումներով և բավականին հաջողակ: Նա շատ է նկարահանվել։ Նրա լուսանկարները վայելում էին արժանի ժողովրդականություն։ Շտիգլիցի աշխատանքները երբեք չհեռացան գրքերի և ֆոտոալբոմների էջերից, դրանք հպարտությամբ տեղ գտան ամսագրերի շապիկներին և հատուկ ցուցահանդեսների տաղավարներին: Հենց Շտիգլիցը կարողացավ դառնալ առաջին լուսանկարիչը, ում լուսանկարչական աշխատանքները արժանացան թանգարանի կարգավիճակի։

Բայց 291 պատկերասրահի փակումը լուսանկարչի համար անհետք չի անցել։ Սա զգալի դժվարություններ ստեղծեց Շտիգլիցի համար՝ ներկայացնելու իր աշխատանքը, ինչպես նաև իր ուսանողների և ընկերների աշխատանքը։ Անցնելով ծեծված ճանապարհը՝ 1925 թվականի դեկտեմբերին նա բացեց «Ինտիմ» պատկերասրահը։ Պատկերասրահը, մեղմ ասած, փոքր չափի սենյակ էր։ Շտիգլիցն այն անվանել է «Սենյակ»: Սակայն պատկերասրահի գոյության չորս տարիների ընթացքում այն ​​հյուրընկալել է մի քանի տասնյակ ցուցահանդեսներ, որոնք միշտ սիրված են եղել արվեստի գիտակների շրջանում: Շտիգլիցի ստեղծած լուսանկարչական դիմանկարները՝ իր ընկերների, իր արվեստանոցի նկարիչների՝ Ջոն Մարինի, Արթուր Դոուվի, Մարսդեն Հարթլիի, Ջորջիա Օ'Քիֆի, Չարլզ Դեմութի, առանց կեղծիքի կամ հավակնության, մնացին պարզ և անկեղծ՝ կատարելապես արտացոլելով նրա բնավորությունը։ Նրանցից յուրաքանչյուրը ութ տարի շարունակ 291 պատկերասրահի փակումից և 1925 թվականին Ինտիմ պատկերասրահի բացումից ի վեր, Շտիգլիցի մասնագիտական ​​նվաճումները հիմնովին ցուցադրվել են երեք հետահայաց ցուցահանդեսներում, որոնց մեջ առանձնահատուկ տեղ է գրավում ցուցահանդեսը: 1886-1921 թվականներին իր լուսանկարչական աշխատանքների մասին Նյու Յորքի Միտչել Քեներլի պատկերասրահում: յուրաքանչյուր նեգատիվից տպագրված տպագրություններ, որոնք բացառապես կենդանի են և չեն տարբերվում միմյանցից: Նա անընդհատ վերակառուցում էր իր աշխատանքը՝ հարմարեցնելով այն նոր պահանջներին: Որպես կանոն, այս նորամուծությունների իմաստն այն էր, որ նեգատիվի ամբողջ տարածքը կտրուկ լինի: Իր նոր՝ Ինտիմ պատկերասրահում, նա կազմակերպում է Փոլ Սթրանդի աշխատանքների ցուցահանդեսը՝ մեծ խոստումնալից լուսանկարիչ, ում Շտիգլիցը վաղուց էր նկատել։ 1924 թվականին Բոստոնի կերպարվեստի թանգարանը ձեռք բերեց նրա քսանյոթ լուսանկարները, իսկ Թագավորական լուսանկարչական ընկերությունը նրան շնորհեց Առաջընթացի մեդալ։

1930-ի սկզբին նա սկսեց հետաքրքրվել նոր նախագծով և բացեց իր հաջորդ պատկերասրահը՝ «An American Place»: Այս պատկերասրահը շարունակում է գործել մինչև նրա մահը։ Ստուդիան գտնվում էր Մեդիսոն պողոտա 509 հասցեում, 1710 համարի սենյակում: Նրա տեսախցիկը շատ ժամանակ անգործուն էր, քանի որ այս պահին նա սրտի կաթված էր ստանում և գնալով չէր կարողանում հեռանալ ստուդիայի տարածքից: Նկարիչները, որոնց նա նախկինում հովանավորում և ամեն կերպ առաջ էր տանում, ճանաչվեցին ամբողջ աշխարհում, և նրանց աշխատանքները ներառվեցին երկրի լավագույն թանգարանների ցուցահանդեսներում։

Ըստ «Բրիտանական հանրագիտարանի»՝ ոչ ոք չի կասկածում այն ​​փաստի վրա, որ Շտիգլիցը «գրեթե միայնակ իր երկիրը մղեց դեպի 20-րդ դարի արվեստի աշխարհ»։ Եվ նա դա արեց տիրական ձեռքով, գուցե նույնիսկ որոշ դաժանությամբ վարվելով նրանց հետ, ովքեր համարձակվել են հակասել իրեն։ Նույնիսկ իր կողմից «ընտրվածների» համար Ստիգլիցը բացառություններ չի արել։ Իրական փաստը մնում է այն, թե ինչպես է լուսանկարիչը խստորեն դատապարտել Էդվարդ Շտայխենին, ով, նրա կարծիքով, «դավաճանել է արվեստը հանուն առևտրի»։ Ինքը՝ Ալֆրեդը, աներևակայելիորեն տառապում էր նման իրավիճակներից, քան մյուսները, բայց նա չէր կարողանում իրեն զսպել։ «Նա չէր կարողանում հաշտվել այն մտքի հետ, որ իր ուսանողները հետզհետե լքում են իրեն, որ իրենք իրենց ճանապարհն են գտնում, միշտ հավատում էր, որ իրեն դավաճանում են։ Սա նրա ողջ կյանքի դրաման էր։ Նա սարսափելի սեփականատեր էր: Չգիտակցելով դա»,- գրել է լուսանկարչի թոռնուհի Սյու Դեյվիդսոն Լոուն, ով դարձել է Շտիգլից. հուշեր/կենսագրություն գրքի հեղինակը: Նույնիսկ իր լավագույն ընկերների հետ նա կարող էր փչացնել հարաբերությունները առանց երկրորդ անգամ մտածելու. «Այն օրը, երբ ես մտա պատկերասրահ 291, իմ կյանքի մեծագույն օրն էր...» Փոլ Սթրենդը գրել է իր հուշերում. «Բայց այն օրը, երբ ես դուրս եկա An-ից: American Place-ը նույնքան հիանալի էր: Կարծես թե դուրս եկա մաքուր օդ, ազատվեցի այն ամենից, ինչը գոնե ինձ համար դարձել էր երկրորդական, անբարոյական ու անիմաստ»։

Բայց լուսանկարչի կյանքի վերջում ճակատագիրը որոշեց դաժան կատակ խաղալ նրա հետ: Թերևս, որպես պատիժ նրա երկարամյա բռնակալության, կատեգորիկ անհանդուրժողականության և խիստ հնազանդության պահանջի համար, նա տհաճ անակնկալ էր պատրաստել Շտիգլիցի համար։ Լուսանկարիչը, սովոր լինելով ողջ կյանքում հրամաններ տալ, իր կյանքի վերջին տարիներն անցկացրեց ամբողջովին կախված իր երկրորդ կնոջից՝ Ջորջիա Օ'Քիֆից: Հարձակմանը հաջորդեցին ավելի ուժեղ, քան նախորդը «Նա վարձակալեց պենտհաուսը, ներկեց ամբողջ սենյակը և թույլ չտվեց, որ դա վարագույրներ կախեց պատուհաններից և զարդարեց պատերը միայն իր գործերով», - ասում է հեղինակ Բենիտա Էյսլերը իր «O» Keeffe and Stieglitz գրքում: Ամերիկյան սիրավեպ «Նա դռնապանին տվեց հյուրերի ցուցակ, որոնց թույլատրվում էր տուն մտնել, և այն կնոջ անունը, ում երբեք չպետք է թույլ տան, Դորոթի Նորմանը շատ թույլ էր առարկելու համար»: Զայրույթով և դառնությամբ լի, երբ նա հրամայեց տանը, նա խոնարհվեց, երբ նա հեռացավ: Ֆինանսական առումով նա ամբողջովին կախված էր նրանից, ինչը նրա համար անտանելի էր։ Ճարտարապետ Կլոդ Բրագդոնն ասել է, որ երբ նա զանգում էր, Շտիգլիցը միշտ մենակ էր և ընկճված։ Նա ուզում էր մեռնել»:

Ճակատագրի հեգնանքով, թե բախտի բերմամբ, կինը, ով իր կյանքի վերջին տարիներն անցկացրեց լուսանկարչի հետ, հայտնվեց հեռու, երբ 1946 թվականի ամռանը Շտիգլիցը կրկին սրտի կաթված ունեցավ: Ինչպես պարզվեց ավելի ուշ, դա դարձավ Ալֆրեդ Շտիգլիցի կյանքում վերջին փորձությունը։ Վերադառնալով տուն՝ Ջորջիա Օ'Կիֆը շտապեց հիվանդանոց տեսնելու իր ամուսնուն 1946թ. հուլիսի 13-ին ուշքի չգալով մահացավ ամուսնու նախկին սիրեցյալին և նրա հետ մենակ անցկացրեց երկու կանայք Լուսանկարչի մոխիրը տեղափոխել է Նյու Յորքի մոտ գտնվող լիճը, որտեղ նրանք մի անգամ անցկացրել են իրենց մեղրամիսը, և հետագայում նա ոչ ոքի չի պատմել նրա թաղման վայրի մասին Նա սահմանափակվեց «Ես նրան դրեցի այնտեղ, որտեղ նա կարող էր լսել» արտահայտությամբ:

Շտիգլիցի մահից հետո Օ'Քիֆը մի քանի տարի անցկացրեց նրա ժառանգությունը դասավորելու համար, ավելի ուշ նա ներկայացրեց լուսանկարչի գրեթե բոլոր աշխատանքները, ավելի քան 3 հազար լուսանկար, ինչպես նաև նրա նամակագրությունը, որը կազմում էր մի փոքր ավելի քան 50 հազար նամակ, ամերիկյան խոշոր թանգարաններին: և գրադարաններ։

Արդեն կենդանության օրոք Ալֆրեդ Շտիգլիցը դարձավ նշանակալից անձնավորություն, գրեթե լեգենդ։ Եվ նրա մահից տասներկու տարի առաջ մի խումբ լուսանկարիչներ հրատարակեցին մի գիրք, որն արժանի գնահատական ​​տվեց Շտիգլիցի աշխատանքին: Ականավոր վարպետն այսօր շարունակում է մնալ հզոր դեմք ամերիկյան արվեստի պատմության մեջ։ Իսկ լուսանկարչության՝ որպես արվեստի գիտակների բոլոր հետագա սերունդների մշտական ​​հետաքրքրությունը նրա ստեղծագործությունների նկատմամբ Շտիգլիցի՝ որպես Ամերիկայի նշանավոր լուսանկարիչ արվեստագետներից մեկի համընդհանուր ճանաչման ապացույցն է:

Մեկ միլիոն չորս հարյուր յոթանասուն հազար դոլար, այդքան արժե «Georgia O’Keeffe (Ձեռքեր)» լուսանկարը, որը վաճառվել է 2006 թվականի փետրվարին աճուրդներից մեկում։ Այսպիսով, ոչ ոք չի կասկածում, որ այսօր Շտիգլիցն աշխարհի ամենաթանկ լուսանկարիչներից մեկն է։

«Ես ծնվել եմ Հոբոկենում: Ես ամերիկացի եմ։ Լուսանկարչությունն իմ կիրքն է: Ճշմարտության որոնումն իմ կախվածությունն է»,- իր մասին ասել է ինքը՝ Ալֆրեդ Շտիգլիցը։ Կուզենայի հավատալ, որ այս Մեծ Արվեստագետը վերջապես գտավ իր ճշմարտությունը կյանքում։

Ծնվել է ԱՄՆ-ում, Նյու Ջերսի նահանգում, Հոբոկենում 1864 թվականի նոր տարվա հենց առաջին օրը՝ հունվարի 1-ին։ Նրա ծնողները մեծահարուստ հրեական ընտանիք են, որոնք Ամերիկա են ներգաղթել Գերմանիայից: Երբ տղան 11 տարեկան էր, նա սիրում էր այցելել տեղի լուսանկարչական ստուդիա և դիտել մութ սենյակում կատարվող հրաշքները։ Մի օր նա տեսավ մի լուսանկարչի, որը ռետուշ է անում նեգատիվները: Ծեր վարպետը Ալֆրեդին բացատրել է, թե ինչու է անհրաժեշտ ռետուշը՝ լուսանկարում պատկերված մարդուն ավելի բնական տեսք հաղորդելու համար։ «Ես դա չէի անի», - պատասխանեց տղան առանց վարանելու մասնագետին: Մեծ լուսանկարչի կյանքի և ստեղծագործության ուսումնասիրողները, նրա լեգենդար կարգավիճակն ընդգծելու համար, սովորաբար այս պատմությունը սկսում են «ասում են, որ...» բառերով։ Սակայն, հետաքրքիր է, որ նույնիսկ այն ժամանակ, երբ Շտիգլիցի անունն արդեն հայտնի էր ամբողջ աշխարհում, վարպետը երբեք չէր ռետուշի ենթարկում իր նեգատիվը։

1881 թվականին Ստիգլիցների ընտանիքը վերադարձավ հայրենիք՝ նպատակ ունենալով երեխաներին դասական եվրոպական կրթություն տալ։ Վերադարձից անմիջապես հետո Ալֆրեդը ընդունվեց Բեռլինի բարձրագույն տեխնիկական դպրոցի մեքենաշինության բաժինը։ Գերմանիայում իր կյանքի առաջին իսկ ամիսներին երիտասարդը հետաքրքրվել է նկարչությամբ, գրականությամբ, ավանգարդ արվեստով, ծանոթացել նրա ներկայացուցիչների հետ։ Եվ շուտով, 1883 թվականին, Բեռլինի փողոցներից մեկով քայլելիս, նա թափառեց խանութ և տեսախցիկ տեսավ դրա պատուհանում: Երիտասարդը գնել է այն։ Տեսախցիկը պարզապես հիացրել է Ալֆրեդին։ Նա երկար ժամանակ չէր բաժանվում նրանից։ Լուսանկարչությունը դարձավ ուսանողի հոբբին։ Եվ հետո այս հոբբին վերածվեց կրքի: Սկզբում նա անում էր այն, ինչ սիրում էր ֆոտոքիմիայի պրոֆեսոր Հերման Ուիլյամ Ֆոգելի ղեկավարությամբ։ Բայց, այնուամենայնիվ, լուսանկարչության հիմնական դասերը Շտիգլիցին տվել է շրջապատող աշխարհը։

Եվրոպայում իր բազմաթիվ ճամփորդությունների ընթացքում երիտասարդ Շտիգլիցը գործնականում երբեք չի բաժանվել իր տեսախցիկից։ Նա շատ լուսանկարներ արեց։ Ալֆրեդի ոսպնյակը ներառում էր գյուղացիներ, ձկնորսներ և եվրոպական տարբեր քաղաքների բնակիչներ։ Նրա համար օտար չէին բնապատկերները՝ թե՛ քաղաքային, թե՛ գյուղական։ Շտիգլիցի համար ստեղծագործական այս սկզբնական շրջանը փորձերի ժամանակ էր: Այդ ժամանակ Ալֆրեդին ավելի շատ գրավեց լուսանկարչության տեխնիկական հնարավորությունները: Նրա այն ժամանակվա լուսանկարներից մեկն արվել է ուղիղ մեկ օրվա լուսարձակմամբ՝ 24 ժամ: Այն ցույց էր տալիս մի մեքենա, որը կայանված էր մութ նկուղում։ Ամբողջ լուսավորությունը մեկ աղոտ լամպ է: Ալֆրեդն ավելի ու ավելի էր հետաքրքրվում լուսանկարչական տեխնիկայով և լուսանկարչական արվեստով։ Եվ արդեն 1887 թվականին Լոնդոնում, սիրողական լուսանկարիչների մրցույթում նա ստացավ իր առաջին արժանի մրցանակը՝ արծաթե մեդալ։ Այն Շտիգլիցին նվիրել է ինքը՝ Պիտեր Հենրի Էմերսոնը, ով հայտնի «Նատուրալիստական ​​լուսանկարչություն արվեստի ուսանողների համար» գրքի հեղինակն է։

1890 թվականին Ալֆրեդ Շտիգլիցը վերադարձավ հայրենիք՝ Նյու Յորք։ Եվ նա դարձավ ֆոտոփորագրություն պատրաստող ընկերության գործընկեր (Photochrome Engraving Company): Բայց լուսանկարչությունը մնաց սկսնակ գործարարի գլխավոր կիրքը: Իսկ լուսանկարչությունը սիրում էր Ալֆրեդին: 19-րդ դարի վերջին տասնամյակի ընթացքում լուսանկարիչը դարձել է մեկուկես հարյուր մրցանակների տեր, որոնք ստացել են ոչ միայն իր հայրենիքում, այլև աշխարհի շատ այլ երկրներում։ Դրա պատճառը ոչ միայն Շտիգլիցի ֆենոմենալ տաղանդն է, այլեւ հիացմունքի արժանի աշխատելու ունակությունը։ Նա կարծում էր, որ նկարահանելիս առաջին բանը, որ դուք պետք է անեք, վայր ընտրելն է, այնուհետև ուսումնասիրել առարկաների գծերը և տարբեր տեսակի լուսավորությունը: Պետք է դիտարկել նաև կադրում տեղի ունեցող փոփոխությունները, այն մարդկանց, ովքեր հայտնվում և անհետանում են դրանում։ Պետք է սպասել այն պահին, երբ ապագա լուսանկարի կոմպոզիցիան ամբողջական ներդաշնակության մեջ կմտնի։ Եվ երբեմն սրա համար պետք է ժամերով սպասել։ Շտիգլիցի հայտնի լուսանկարներից մեկը՝ Հինգերորդ պողոտան ձմռանը, արվել է 1893 թվականի փետրվարի 22-ին։ Հեղինակը երեք ժամ սպասել է ուժեղ ձնաբքի մեջ հարմար պահի։ Այդ մասին նա ավելի ուշ այսպես է արտահայտվել. «Փողոցի հեռանկարը շատ խոստումնալից էր... Բայց սյուժե չկար, դրամա չկար։ Երեք ժամ անց փողոցում հայտնվեց ձիավոր ձի, որը ճանապարհ էր անցնում ձնաբքի միջով և թռչում ուղիղ դեպի ինձ։ Վարորդը մտրակել է ձիերին կողքերից։ Սա այն էր, ինչին ես սպասում էի»: Վարպետը երբեմն բազմիցս վերադառնում էր նույն առարկան, հաճախ շաբաթներ և ամիսներ անց: Նա խոստովանեց, որ երբեմն նույնիսկ չգիտեր, թե ամեն անգամ ինչ է ակնկալում այս օբյեկտից: Մի օր նրա հայրը հարցրեց Ալֆրեդին. ինչո՞ւ ես այսքան անգամ լուսանկարում այս շենքը։ Լուսանկարիչը պատասխանեց. Ես պարզապես սպասում եմ այն ​​պահին, երբ շենքն ինքը շարժվի դեպի ինձ։ Ի վերջո, դա ամբողջ Ամերիկայի պատկերն է, և ես ուզում եմ ֆիքսել այս պատկերը: Շտիգլիցը չի փորձել էկզոտիկ բնություն փնտրել։ Նա սիրում էր, ինչպես ինքն էր ասում, ուսումնասիրել ուսումնասիրվածը։ Եվ նա երբեմն լուսանկարելու առարկաներ էր գտնում հենց իր տան դռան մոտ:

Լուսանկարչության ասպարեզում իր ստեղծագործական գործունեության հենց սկզբից Ալֆրեդը որոշակի արհամարհանք էր զգում գեղարվեստական ​​վերնախավի հանդեպ իր աշխատանքի նկատմամբ։ Նրա նկարիչ ընկերները բացահայտ ասացին Շտիգլիցին, որ նախանձում են նրան։ Նրանք կարծում էին, որ նրա լուսանկարները շատ ավելի լավն են, քան իրենց նկարները: «Բայց լուսանկարչությունը արվեստ չէ»,- կարծում էին նկարիչները: Ալֆրեդն այն ժամանակ չէր հասկանում, թե ինչպես է դա հնարավոր. մի կողմից՝ աշխատանքը հաճելի համարիր։ իսկ մյուս կողմից՝ ամբողջությամբ մերժել այն, քանի որ ձեռքով չի արվել։ Լուսանկարչին վրդովեցրել է այն փաստը, որ արվեստագետներն իրենց աշխատանքները շատ ավելի բարձր են դասում, քան իր աշխատանքները, միայն այն պատճառով, որ դրանք ստեղծվել են ձեռքով։ Նա չկարողացավ հաշտվել դրա հետ և սկսեց պայքարել լուսանկարչությունը որպես հեղինակի ինքնարտահայտման նոր գեղարվեստական ​​միջոց ճանաչելու համար, որպեսզի լուսանկարչական արվեստը իրավահավասար լինի կերպարվեստի այլ ձևերի ու տեսակների հետ։

1893 թվականին Ալֆրեդ Շտիգլիցը ստանձնեց ամերիկյան Amateur Photographer ամսագրի ղեկավարությունը։ Բայց շատ շուտով թիմում խնդիրներ առաջացան։ Գործընկերները սկսեցին նոր գլխավոր խմբագրին չափազանց ավտորիտար համարել, և արդեն 1896 թվականին նա լքեց ամսագիրը։ Եվ գրեթե անմիջապես նա սկսեց այն ժամանակ քիչ հայտնի «Camera Notes» ամսագիրը, որը հրատարակվում էր լուսանկարչության էնտուզիաստների հասարակության «The Camera Club of New York» հովանու ներքո: Այս հրատարակությունը ֆինանսական առումով լրջորեն սահմանափակվել է ծայրահեղ խնայողությունների պատճառով, դրա հեղինակներն ու լուսանկարիչները (հազվադեպ բացառություններով) նույնիսկ հոնորար չեն ստացել։ Որոշակի ժամանակաշրջաններում ամսագրի հրապարակումն այնքան անշահավետ էր, որ խմբագիրը ստիպված էր անձնական միջոցներ ներդնել դրա արտադրության մեջ, բարեբախտաբար, Սթիգլիցն ուներ դրա համար միջոցներ: Բայց այս ամենը խմբագրին չի անհանգստացրել։ Ի վերջո, այժմ նա հիանալի հարթակ ուներ իր գաղափարները քարոզելու և իրեն և իր ընկերներին որպես լուսանկարիչներ հանրահռչակելու համար։

1902 թվականի սկզբին Չարլզ դե Քեյը՝ Ազգային արվեստի ակումբի տնօրենը, հրավիրեց Ալֆրեդ Շտիգլիցին՝ կազմակերպելու ժամանակակից ամերիկացի վարպետների լուսանկարչական ցուցահանդես։ Այնուհետ ակումբում լուրջ կրքեր են բորբոքվել։ Պատճառն այն է, թե ում աշխատանքները պետք է մասնակցեն այս ցուցահանդեսին։ Ստիգլիցը, որպես կազմակերպիչ, չկարողացավ հասնել միաձայնության իր գործընկերների միջև։ Եվ հետո նա մի խորամանկ որոշում կայացրեց՝ ցուցահանդեսի բացումից երկու շաբաթ առաջ իր տեսակետի կողմնակիցներից կազմեց նախաձեռնող խումբ, որին հանձնարարեց ընտրել աշխատանքներ։ Հետաքրքիր է, որ այս խումբը լուսանկարչության պատմության մեջ մտավ «Photo-Secession» անունով: Հիմնադրման տարեթիվը համարվում է 1902 թվականի փետրվարի 17-ը։

Այս ցուցահանդեսի բացմանը, որը հետագայում մեծ հաջողություն ունեցավ, Գերտրուդ Կասեբիերը՝ ամերիկացի լուսանկարիչ, գեղանկարչության մեծագույն վարպետներից մեկը, հրապարակավ հարցրեց Շտիգլիցին. Սթիգլիցը պատասխանեց. «Դուք ինքներդ ձեզ անդա՞մ եք զգում»: Գերտրուդը դրական է պատասխանել. Հետո Ալֆրեդը ժպտաց. «Դե, դա լավ է»: Սա արդեն բավական է։ Բայց երբ նոր բացված ցուցահանդեսի մասնակից Չարլզ Բերգը նույն հարցը տվեց նրան, Շտիգլիցը կոպիտ ու ավտորիտար մերժեց։ Այս դեպքից հետո շատերը հասկացան, որ միայն անձամբ Շտիգլիցն է որոշում Photo-Secession-ին կոնկրետ լուսանկարչի անդամակցության հարցը։ Իսկ խմբի հիմնադրի որոշումը բողոքարկման ենթակա չէ։

Ակումբի անդամներ դարձան հիմնադիր և մշտական ​​նախագահ Ստիգլիցի գրեթե միայն ընկերներն ու ֆավորիտները՝ Կլարենս Ուայթը, Էդվարդ Սթայխենը, Ֆրեդերիկ Հոլանդ Դեյը, Գերտրուդ Կայսեբիերը, Ֆրենկ Յուջինը։ Էլվին Լենգդոն Քոբուրնը հետագայում հավաքագրվեց խմբում: Շուտով Photo-Secession-ն ունեցավ նաև իր տպագիր օրգանը՝ Camera Work ամսագիրը։ Այն տպագրվել է 14 տարի։

1905 թվականը Ալֆրեդ Շտիգլիցի համար նշանավորվեց «Փոքրիկ պատկերասրահների լուսանկարահանման» հիմնադրմամբ։ Ճիշտ է, այն հայտնի դարձավ այլ անունով՝ «Պատկերասրահ 291», քանի որ այն գտնվում էր Հինգերորդ պողոտայում՝ 291 համարով: Այս պատկերասրահի պատերին սկսեցին հայտնվել ոչ միայն լուսանկարներ, այլև ժամանակակից նկարիչների գործեր՝ Սեզան, Ռենուար: Մատիս, Մանե, Ռոդեն, Պիկասո, Բրակ... Բայց միշտ չէ, որ այս ցուցահանդեսները հաջող են եղել։ Կոշտ էին ոչ միայն քննադատները, այլեւ լայն հասարակությունը։ Մատիսի ցուցահանդեսը, որը տեղի է ունեցել 1908 թվականին, ոչ միայն ավերվել է արվեստաբանների կողմից, այլև բողոք է առաջացրել Շտիգլիցի ընկերների կողմից Camera Club-ից: Վարպետի դժգոհությունն այնքան լուրջ էր, որ նա լքեց խումբը և այլեւս չվերադարձավ այնտեղ։

Լիակատար փլուզմամբ ավարտվեց նաեւ Պիկասոյի աշխատանքների ցուցահանդես-վաճառքը 1911 թվականին։ Ավելի ուշ Շտիգլիցը ափսոսանքով հիշեց, որ վաճառել է նկարչի միայն մեկ նկար, որն արվել է տասներկու տարեկան տղայի ժամանակ։ Եվ նույնիսկ այն ժամանակ այս գնումը կատարել է հենց ինքը՝ Ստիգլիցը։ «Երբ ես Պիկասոյին վերադարձրի նրա չվաճառված աշխատանքները, ես շատ ամաչեցի վարպետի առաջ», - ավելի ուշ հիշում է պատկերասրահի սեփականատերը: -Դրանք վաճառվում էին հատը 20-30 դոլարով։ Ցուցադրված ամբողջ հավաքածուն կարելի էր գնել մի քանի հազար դոլարով։ Այնուհետեւ այս աշխատանքները առաջարկվել են Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանի տնօրենին։ Եվ նա Պիկասոյի ստեղծագործություններում ոչ մի ուշագրավ բան չտեսավ։ Նա ասաց. «Նման խենթ բաները երբեք չեն ընդունվի Ամերիկայի կողմից»։ Այդուհանդերձ, «Փոքրիկ պատկերասրահները Ֆոտո-Սեսեսսիոն»-ը մեծ հաջողություն ունեցավ Ամերիկայի ստեղծագործ երիտասարդների շրջանում: 1908 թվականի աշնանը պատկերասրահում բացվեց Ռոդենի նկարների ցուցահանդեսը։ Ջորջիա Օ'Քիֆը, ով այդ տարիներին Կոլումբիայի քոլեջի ուսանող էր, իսկ հետո դարձավ Միացյալ Նահանգների հայտնի նկարիչ և Ալֆրեդ Շտիգլիցի կինը, հիշեց, որ իրենց ուսուցիչներն իրենց ուսանողներին խորհուրդ էին տալիս գնալ այս ցուցահանդեսին «ամեն դեպքում». Իսկ եթե դրա մեջ ինչ-որ բան լիներ «Եվ գուցե ոչինչ չկա: Բայց դուք չեք կարող դա բաց թողնել: «Այս ցուցահանդեսի կազմակերպիչը,- գրել է նա ավելի ուշ,- տարօրինակ, զայրացած մարդ էր, որի մազերը, հոնքերը և բեղերը աճում էին: տարբեր ուղղություններով և ուղիղ կանգնեցինք «մենք զարմացած էինք ոչ միայն նրանց անկեղծությամբ, այլև այն փաստով, որ դրանք բոլորովին այլ կերպ էին վարվում, քան մեզ սովորեցնում էին»:

Ռոդենի ցուցահանդեսից մի քանի տարի անց Ալֆրեդ Շտիգլիցը ցուցադրեց Վրաստանի սեփական աշխատանքները: Ընդ որում՝ առանց նրա թույլտվության։ Վրդովված երիտասարդ նկարիչը շատ շուտով հասավ ստուդիա և ուղղակիորեն հարցրեց Շտիգլիցին. «Ո՞վ է քեզ թույլ տվել ցուցադրել իմ աշխատանքները»: «Ոչ ոք», - պատասխանեց նրան Շտիգլիցը միանգամայն հանգիստ և հանգիստ, հագնելով իր պինզը: Երկխոսությունն այսպես ստացվեց.

Բայց դուք չեք կարող դա անել, ինչպես որ չեք կարող սպանել ձեր սեփական երեխային:

Այնուամենայնիվ, ես դա պահանջում եմ»,- բացականչեց Վրաստանը, ապա անսպասելի ծիծաղեց։

Այդ դեպքում ես պահանջում եմ ճաշ,- հակադարձեց Ալֆրեդն ու ժպտաց։

Հենց այս հանդիպումն էլ նշանավորեց նրանց բարեկամության, համագործակցության և սիրո սկիզբը, որը տևեց մինչև Ալֆրեդ Շտիգլիցի մահը։ Ջորջիայի ցուցահանդեսից անմիջապես հետո Շտիգլիցի կինը՝ Էմելինը, բռնեց Ալֆրեդին սիրելիին մերկ լուսանկարելիս և գեղեցկություն ստեղծողներին դուրս քշեց փողոց։ Այս դեպքից հետո Ստիգլից զույգը ընդմիշտ բաժանվեց։ Բայց Էմմելինի կորստով, ում նա իրականում չէր սիրում, Ալֆրեդը կորցրեց նաև նրա կարողությունը, ինչի շնորհիվ նա, ընդհանուր առմամբ, ֆինանսավորեց հիմնականում իր բոլոր բազմաթիվ նախագծերը։ 1917 թվականին Շտիգլիցի սիրելի մտահղացումը՝ «Փոքրիկ պատկերասրահները ֆոտո-սեցեսիայի», նույնպես դադարեց գոյություն ունենալ: Իհարկե, Ալֆրեդը մուրացկան չդարձավ, բայց, այնուամենայնիվ, նա այլեւս չէր կարող ֆինանսապես աջակցել արտիստներին։ «Սա շատ լավ է,- ավելի ուշ ասաց Վրաստանը,- սոված արվեստագետներն ավելի լավ են գրում»:

Պաշտոնապես Ալֆրեդն ու Ջորջիան օրինականացրել են իրենց ամուսնությունը 1924 թվականին։ Բայց, այնուամենայնիվ, ամուսինների միջև տարիքային մեծ տարբերություն կա՝ 24 տարի։ - չէր կարող չազդել նրանց հետագա հարաբերությունների վրա: Երիտասարդ, գեղեցիկ, համարձակ և տաղանդավոր Օ'Քիֆը հանրաճանաչ էր և երբեմն-երբեմն սիրահարվում էր իր ամուսնու ուսանողներին այն ժամանակ ձգտող տաղանդավոր լուսանկարիչ Փոլ Սթրենդը, ով ընդամենը երեք տարով փոքր էր Ջորջիայից: Փոլից հետո նա սիրահարվեց ամերիկացի լանդշաֆտային լուսանկարիչ Էնսել Ադամսին, ով այդ ժամանակ գտնվում էր իր ժողովրդականության գագաթնակետին: Նա շփվում ու ապրում էր ում հետ ուզում էր, կարող էր գնալ ցանկացած տեղ։ Բայց նա անընդհատ վերադառնում էր ամուսնու՝ Ալֆրեդ Շտիգլիցի մոտ։ Ամենասկանդալայինը, թերեւս, Վրաստանի սիրավեպն է Փոլ Սթրենդի կնոջ հետ, որը տեղի ունեցավ 20-ականների վերջին։ Հետաքրքիր է, որ Ստրենդի կինը մի քանի տարի առաջ Շտիգլիցի սիրուհին էր։ Շատ դժվար է հասկանալ Շտիգլիցի, նրա կանանց, սիրուհիների, ընկերների և ուսանողների այս բոլոր հարաբերությունները։ Եվ իմաստ չկա: Այնուամենայնիվ, արժե պատմել ևս մեկ իրադարձություն Ալֆրեդ Շտիգլիցի անձնական կյանքից. 1927 թվականին նա ծանոթանում է Դորոթի Նորմանի հետ, ով դառնում է նրա աշակերտը, միաժամանակ՝ մոդել։ Դորոթին այդ ժամանակ ընդամենը 22 տարեկան էր։ Հետո նա գիրք է գրել իր ուսուցչի մասին։ Նորմանի հետ իր ծանոթության սկզբում լուսանկարչության հանգիստ մաեստրոն կյանքի և ստեղծագործության նկատմամբ հետաքրքրությունը բորբոքվեց նոր թափով: Նա կրկին վերցրեց տեսախցիկը, նորից չբաժանվեց նրանից օրեր շարունակ՝ լուսանկարելով ոչ միայն իր երիտասարդ սիրելիի գեղեցիկ մարմինը, այլև քաղաքը։ Իհարկե, նա այլեւս փողոցներով չէր վազում, ինչպես երիտասարդ տարիներին, տեսախցիկով։ Ալֆրեդը գրավել է քաղաքի բնապատկերները իր տան կամ արհեստանոցի պատուհանից: Արվեստի շատ պատմաբաններ և Շտիգլիցի ստեղծագործության ուսումնասիրողներ կարծում են, որ այս ժամանակահատվածում լուսանկարչի ստեղծած աշխատանքները շատ ավելի արտահայտիչ և վառ են, քան նրա երիտասարդության աշխատանքները:

Շտիգլիցի պաշտոնական կինը՝ Ջորջիա Օ'Կիֆը, բավականին ծանր տարավ ամուսնուց բաժանումը, բայց, այնուամենայնիվ, նա իրեն շատ ավելի խելացի պահեց, քան նրա առաջին կինը՝ նախընտրելով սպասել Ալֆրեդի կատաղությանը Իհարկե, նա վերադարձավ, բայց արդեն իր պայմաններն էր դրել ամուսնու համար Շատ, նրա գործերը տպագրվել են գրքերում և ալբոմներում և զարդարել հայտնի ամսագրերը, ցուցահանդեսներում Շտիգլիցի ստեղծագործությունների առկայությունը հեղինակավոր է դարձնում ամերիկյան հայտնի լուսանկարիչը, ում գործերը սկսել են ունենալ թանգարանի կարգավիճակ Բայց, այնուամենայնիվ, «Փոքրիկ պատկերասրահների» փակվելուց հետո, Շտիգլիցը խնդիրներ ունեցավ իր և իր գործընկեր արվեստագետների և ուսանողների ստեղծագործությունների առաջխաղացման հարցում տվել է «Ինտիմ» անունը։ Իր փոքր չափերի պատճառով վարպետն ինքն այն անվանել է «սենյակ»։ Այնուամենայնիվ, դրա գոյության ընդամենը չորս տարիների ընթացքում «Ինտիմ»-ի պատերը տեսան մեկ տասնյակից ավելի ցուցահանդեսներ, որոնք մեծ ժողովրդականություն դարձան: Իր ուժերը հավաքելով՝ արդեն տարեց ցուցասրահատերը 1930 թվականի սկզբին բացեց նոր պատկերասրահ՝ «An American Place»։ Այն դարձավ վերջինը և գոյություն ունեցավ մինչև վարպետի կյանքի վերջը։

Բրիտանական հանրագիտարանը գրում է. Ալֆրեդ Շտիգլիցը «գրեթե միայնակ իր երկիրը մղեց դեպի 20-րդ դարի արվեստի աշխարհ»։ Նա դա արեց բավականին կոշտ կերպով. Նա ոչ մի զիջում չուներ անգամ իր ֆավորիտների համար։ Օրինակ, նա շատ խստորեն դատապարտեց Էդվարդ Շտայխենին, ով, ըստ Շտիգլիցի, դավաճանեց արվեստը հանուն կոմերցիայի։ Այնուամենայնիվ, հենց ինքը՝ Ստիգլիցը, մեծապես տուժեց իր կոշտ ու դժվար բնավորությունից։ Բայց ես չկարողացա ինձ զսպել. Լուսանկարչի թոռնուհին՝ Սյու Դեյվիդսոն Լոուն, գիրք է գրել իր նշանավոր պապի՝ Շտիգլիցի մասին՝ Հուշեր/Կենսագրություն։ Դրանում նա ասում էր, որ Ալֆրեդը չի կարողացել հաշտվել այն փաստի հետ, որ շատ ուսանողներ լքել են իրեն՝ փնտրելով իրենց ուղին արվեստի և ստեղծագործության մեջ: Նա սա համարեց դավաճանություն իրենց կողմից։ «Սա նրա ողջ կյանքի դրաման էր,- գրում է Սյու Դեյվիդսոն Լոուն,- Նա սարսափելի սեփականատեր էր: ես սա չհասկացա»։ Սթիգլիցը հասցրել է վիճաբանել անգամ իր լավագույն ընկերների հետ։ Նրանցից մեկը՝ Փոլ Սթրենդը, ավելի ուշ գրեց, որ այն օրը, երբ նա մտավ Պատկերասրահ 291, ամենաճակատագրական օրերից մեկն էր իր կյանքում, բայց Փոլը ոչ պակաս նշանակալից է համարում այն ​​օրը, երբ նա լքեց An American Place-ը. «Կարծես գնացել էի։ դուրս մաքուր օդ, ազատվեցի այն ամենից, ինչ դարձել էր, գոնե ինձ համար, երկրորդական, անբարոյական, իմաստազուրկ»,- գրում է նա իր հուշերում։ Բայց իր կռվարարության, բնավորության կոշտության, խիստ տրամադրվածության համար կյանքի վերջում Ալֆրեդ Ստիգլիցը, ով սովոր էր հրամայել, պատժվեց կնոջից գրեթե լիակատար ֆիզիկական կախվածությամբ։ 1938 թվականին լուսանկարչության տարեց մաեստրոն ծանր սրտի կաթված է ստացել, իսկ հետո՝ մի քանիսը։ Ճակատագրի այս հարվածներից յուրաքանչյուրը Սթիգլիցին ավելի ու ավելի թույլ էր տալիս։ Վրաստանը հմտորեն օգտվեց ստեղծված իրավիճակից՝ արագորեն զավթելով իշխանության ղեկը ամուսնու վրա։ Բենիտա Էյսլերը գրում է Շտիգլիցի կյանքի այս շրջանի մասին իր «O» Keeffe and Stieglitz. An American Romance գրքում։ Նա պատմում է, որ Ջորջիան պենտհաուս է վարձել, բոլոր սենյակները սպիտակ է ներկել, այս սպիտակ պատերից կախել է միայն իր գործերը և արգելել պատուհաններին վարագույրներ դնել։ Նա դռնապանին գրեց հյուրերի ցուցակ, որոնց կարող էին թույլ տալ տուն մտնել: Եվ նա խստիվ արգելեց դուռը բացել միայն մեկ կնոջ՝ Դորոթի Նորմանին։ Ալֆրեդը չէր կարող առարկել իր կնոջը, նա արդեն չափազանց թույլ էր: Նա լցվեց զայրույթով և դառնությամբ՝ տան և իր վրա նրա հրամանով: Իր հեռանալու ժամանակ Սթիգլիցն ընկավ սարսափելի դեպրեսիայի մեջ։ Նրա համար անտանելի էր նաեւ ամբողջական ֆինանսական կախվածությունը Վրաստանից։ «Ամեն անգամ, երբ ես զանգահարում էի Ալֆրեդին,- ասաց Կլոդ Բրագդոնը,- նա միշտ սարսափելի ընկճված էր և ասում էր, որ ուզում է մեռնել»: 1946 թվականի ամռանը Վրաստանի հաջորդ մեկնման ժամանակ Ալֆրեդ Ստիգլիցը հերթական հարձակումն է կրել։ Այն վերջինն էր հայտնի պատկերասրահատիրոջ և լուսանկարչության վարպետի համար։ Վերադառնալով քաղաք՝ կինն անմիջապես շտապել է ամուսնուն հիվանդանոցում տեսնելու։ Նա Դորոթի Նորմանին գտավ նրա մահճակալի մոտ։ Ալֆրեդը դեռ ողջ էր, բայց գիտակցությունը լքել էր նրան։ Ընդհանուր դժբախտությունը չի հաշտեցրել երկու կանանց։ Օ'Քիֆը կոպտորեն դուրս հրեց Նորմանը սենյակից և վերջին ժամերը մենակ անցկացրեց մահամերձ ամուսնու անկողնու մոտ:

Ալֆրեդ Շտիգլիցը մահացել է գիտակցության չգալով 1946 թվականի հուլիսի 13-ին։ Ինչպես ինքը կտակել է Ստիգլիցը, Ջորջիան դիակիզեց նրա մարմինը և մոխիրը տարավ Ջորջ լիճ՝ Նյու Յորքից ոչ հեռու։ Հենց այս վայրերում էլ կայացավ նրանց մեղրամիսը։ Վրաստանը երբեք ոչ մեկին չի ասել, թե որտեղ է թաղված Ալֆրեդի մոխիրը։ Նա պարզապես ասաց, որ դրել է այնտեղ, որտեղ նա կարող է լսել լիճը: Հայտնի ամուսնու մահից հետո Ջորջիան մի քանի տարի դասավորել և կարգի բերել է նրա արխիվները։ Հետագայում նա նվիրաբերեց իր գրեթե ողջ ժառանգությունը Միացյալ Նահանգների խոշոր թանգարաններին և գրադարաններին՝ ավելի քան երեք հազար լուսանկար և մոտ հիսուն հազար նամակ:

Ալֆրեդ Շտիգլիցը (1864-1946) ամերիկյան և համաշխարհային լուսանկարչության դասական է։ Ծնվել է Նյու Ջերսիում (ԱՄՆ): 80-ականների սկզբին ընտանիքը տեղափոխվեց Եվրոպա։ Սովորել է Բեռլինի պոլիտեխնիկական ինստիտուտում։ Նա սկզբում հաճախել է ինժեներ-մեխանիկական, ապա ֆոտոքիմիայի դասընթաց: Որպես ուսանող, ես տեսախցիկ գնեցի և սկսեցի սիրողական նկարահանել: Նրա համար հարց չկար

- «Տեխնիկապես անհնար է հեռացնել». Մի օր նա լուսանկարեց մի մեքենա մութ նկուղում, որը լուսավորված էր միայն մեկ աղոտ լամպով (լուսարձակումը 24 ժամ էր):

Շտիգլիցը հայրենիք է վերադարձել 1892 թվականին՝ որպես պատրաստված լուսանկարիչ։ Նա առաջինն էր, ով նկարահանում էր շարժական տեսախցիկով ցանկացած եղանակին՝ անձրեւ, ձյուն, գիշերը։ Նրա ստեղծագործություններում շատ «ֆոտոգեն» տեքստուրա են դարձել ցեխը, կեղտը և վատ եղանակը։ Նրա ծրագրային աշխատանքն է «Ձիաքարշի վերջին կանգառը» (1893 թ.) լուսանկարը։ դարասկզբին Ստիգլիցը և մի քանի այլ համախոհներ

	ստեղծել «Լուսանկարի այլախոհների միություն», որտեղ...
	քայլում էին ամերիկյան լուսանկարչության ապագա «աստղերը».
	դերասաններ՝ Էդվարդ Շտայխեն, Գերտրուդ Քեսեբիեր, Կլարենս
	Ուայթ, Վ. Յուջին Սմիթ, Փոլ Սթրենդ, Քոբուրն:
	Ծրագրի հիմնական դրույթները
	«Լուսանկարի այլախոհների հասարակություն».
	■ Իրատեսական լուսանկարներ անելու ցանկություն:
	■ Մի ընդօրինակեք «նկարչությունը լուսանկարչության մեջ»:
	■ Մի օգտագործեք ռետուշ (բացառությամբ
	կատարելով տեխնիկական թերություններ բացասականի և դրականի վրա

Չնայած ինքը՝ Շտիգլիցը, չէր օգտագործում մատիտ, ասեղ և վրձին, նա լուսանկարչական միջոցների օգնությամբ հասավ շրջանակի գեղարվեստական ​​արտահայտչությանը, սակայն նրա հետևորդներն իրենց թույլ տվեցին դա անել։

1903 թվականին Շտիգլիցը հիմնել է Camera Work ամսագիրը և մինչև 1917 թվականը եղել է դրա խմբագիրը։ Այս ամսագիրը հետագայում դարձավ լեգենդար: Դրանից սովորել են աշխարհի շատ լուսանկարիչներ:

Շտիգլիցը Նյու Յորքի ժամանակակից արվեստի թանգարանի հիմնադիրն է, բազմաթիվ ցուցահանդեսների կազմակերպիչ և ոչ միայն լուսանկարչական։ Է.Շտայխենի առաջարկով նա առաջինն է ցուցադրել ֆրանսիացի քանդակագործ Օգյուստ Ռոդենի և նկարիչ Մատիսի ցուցահանդեսները Ամերիկայում։

Ա. Շտիգլից, «Գարնանային անձրև», 1902 թ

IN 1905 թվականին (Է. Շտայխենի հետ) Ալֆրեդ Շտիգլիցը բացեց «Փոքրիկ պատկերասրահը», որը հետագայում հայտնի դարձավ որպես «291» (այն գտնվում էր Հինգերորդ պողոտայում՝ 291 համարով)։

IN այս պատկերասրահում տեղի են ունեցել ժամանակակից կերպարվեստի ցուցահանդեսներ՝ ինչպես եվրոպական, այնպես էլ ամերիկյան, ներառյալ լուսանկարչությունը,

Մատիսի ցուցահանդեսը, որը Շտիգլիցը բեմադրեց այս պատկերասրահում 1908 թվականին, հարուցեց քննադատների հարձակումները և խռովություն Camera Club-ում: Ստիգլիցը ստիպված է եղել հեռանալ ակումբից։ Եվ չնայած նրան հետագայում բազմիցս խնդրել են վերադառնալ, նա վճռականորեն մերժել է

Արա.

Ալֆրեդ Շտիգլիցը բազմաթիվ լուսանկարչական ցուցահանդեսների կազմակերպիչ էր, որոնցում նա գովազդեց առաջադեմ լուսանկարիչների լավագույն աշխատանքները։ Դրանցից ամենահայտնին Պատկերագրական լուսանկարչության միջազգային ցուցահանդեսն է (1910 թ.)։

1924 թվականին Շտիգլիցն ամուսնացավ նկարիչ Ջորջիա Օ'Կիֆի հետ, նրանք միասին բացեցին ինտիմ պատկերասրահը, որտեղ նրանք կազմակերպեցին նկարչության և լուսանկարչության բազմաթիվ ցուցահանդեսներ 1937 թ.

Ալֆրեդ Շտիգլիցը մահացել է Նյու Յորքում 1946թ.

Ա. Շտիգլից, «Հետքերով», 1903 թ

Ես ձգտում եմ այնպես անել, որ իմ լուսանկարները հնարավորինս նմանվեն լուսանկարներին, որպեսզի նրանք, ում աչքերը ոչինչ չեն տեսնում, նույնիսկ չնկատեն դրանք, բայց նրանք, ովքեր իսկապես տեսել են դրանք, ընդմիշտ չմոռանան դրանք:

Յուրաքանչյուր լուսանկար, որը ես անում եմ, նույնիսկ նույն նեգատիվից տպվածը, նոր փորձ է, նոր խնդիր: Որովհետև եթե ես չեմ կարող ինչ-որ բան փոխել կամ ավելացնել, աշխատանքն ինձ չի հետաքրքրում։ «Մեխանիզմի» տեղ չկա, միշտ կա լուսանկարչություն.

Լուսանկարչությունն իմ կիրքն է: Ճշմարտության որոնումը «խելագարություն» է։

Աշխարհում հավանաբար միլիոնավոր լուսանկարիչներ կան, և ամեն տարի միլիարդներ են ծնվում:

լուսանկարներ, բայց որքան հազվադեպ է իսկապես լավ և հետաքրքիր աշխատանք գտնելը: Շատ տխուր է։ Որքան քիչ երևակայություն, որքան քիչ իրական տեսլական: Որքան քիչ է ներքին բովանդակությունը: Բայց խորամանկությունը շատ է, նմանակումը շատ է, և այս ամենը տեղի է ունենում անխռով հայացքով և տգիտությամբ։ Այնքան գռեհիկ և հիմար հնարքներ և էֆեկտներ: Ես վախենում եմ, որ ես ծերանում եմ: Եվ միգուցե ես վաղուց ծերացել եմ: Ես սիրում եմ Ադամսի աշխատանքը, դրանում ոչ մի հավակնոտ բան չկա: Սա ճիշտ է, ազնիվ լուսանկարչություն, տեխնիկապես կատարյալ: Նա իր գործի գիտակ է ու մեծամտությամբ չի տառապում»։

(A. Stiglitz-ի նամակից E. Weston, 1938 թ.)

E. Steichen, «Պրոֆիլ», 1906 թ

Էդվարդ Սթայխեն (1879-1973) - ամերիկացի ամենամեծ լուսանկարիչն ու նկարիչը, Ա. Շտիգլիցի հետևորդը։ Երկու համաշխարհային պատերազմների մասնակից։ Ծառայել է ԱՄՆ ռազմածովային ուժերում։ Կրթության

Նկարիչ. Սկզբում ես «պատկերային» լուսանկարչության կողմնակից էի։

«Երբ սկսեցի հետաքրքրվել լուսանկարչությամբ

գրաֆիկա,- հիշում է Էդվարդ Շտայխենը,- Ի

կարծում էր, որ այն պատկանում է կերպարվեստից մեկին։ Այսօր ես լրիվ այլ կարծիք ունեմ։

Լուսանկարչության նպատակը (նախադրյալը) մարդկանց միջև փոխըմբռնումը խթանելն է և օգնել մարդուն հասկանալ ինքն իրեն: Եվ սա աշխարհի ամենադժվար գործերից մեկն է»։

Է.Ստայխենը մուտք է գործել լուսանկարչության համաշխարհային պատմություն ոչ միայն որպես լուսանկարչության ճանաչված վարպետ, այլ նաև որպես բազմաթիվ միջազգային ցուցահանդեսների կազմակերպիչ և համադրող, որոնցից ամենանշանակալիցը «Մարդկային ցեղն» է։ Ցուցահանդեսի պրեմիերան կայացել է Նյու Յորքի ժամանակակից արվեստի թանգարանում 1955 թվականին։ Ցուցահանդեսի նախապատրաստումը տեւել է երեք տարի։ Շտայխենն այցելեց Եվրոպա և 11 պետությունների 29 քաղաքներում շրջեց մասնագետների և սիրողականների արխիվները՝ փնտրելով իր ծրագրին համապատասխանող լուսանկարներ: Մոսկվայում այն ​​ցուցադրվել է 1959 թվականին Սոկոլնիկիում ԱՄՆ ազգային ցուցահանդեսում։

Խորհրդային նշանավոր նկարիչ, ռեժիսոր և գրող Սերգեյ Օբրազցովն իր «Արվեստների էստաֆետային մրցավազք» հրաշալի գրքում նկարագրում է այս իրադարձությունը հետևյալ կերպ. «Ես ոչինչ չեմ հիշում, որ տեսել եմ ամերիկյան ցուցահանդեսի այլ տաղավարներում։ Ոչ մեքենաներ, ոչ սառնարաններ, ոչ ավելացնող մեքենաներ, ոչ խաղալիքներ: Լավ չեմ հիշում ցուցահանդեսին բերված ժամանակակից գեղանկարչության աշխատանքները և

* Նմուշներ SV. «Արվեստների էստաֆետա», Մոսկվա, հրատարակչություն «Իսկուսստո», 1987, էջ. 80

Է.Ստայխեն, «Ռոդենի դիմանկարը», 1911 թ

քանդակներ, բայց «Մարդկային ցեղը» չի կարելի մոռանալ: Որովհետև սա ֆոտոցուցահանդես չէ, լուսանկարների հանրագումար չէ, այլ պլաստիկ արվեստի մեկ, սկզբունքորեն նոր, ժամանակակից ստեղծագործություն, որտեղ յուրաքանչյուր լուսանկար ընդամենը մի տարր է, միայն մի օղակ մի շարունակական շղթայի մեջ, որը ենթակա է մեկ մտքի, մեկ փիլիսոփայական հայեցակարգ, մեկ կառուցողական հաջորդականություն: Այսքան թեմատիկ ու սյուժետային ընդգրկում ես երբեք չեմ տեսել ոչ մի գրական ստեղծագործության մեջ, և ինձ թվում է, որ «Մարդկային ցեղը» մեր ժամանակի արվեստի շատ մեծ գործերից է։ Այն ստեղծվել է ազնվական, առաջադեմ և բարի մարդու՝ Էդվարդ Սթայխենի կողմից, ով Նյու Յորքի ժամանակակից արվեստի թանգարանի լուսանկարչական բաժնի պատասխանատուն է։

Ամբողջ աշխարհից Շտայխենը ստացել է ավելի քան երկու միլիոն լուսանկար անհատներից, մասնավոր հավաքածուներից և հավաքածուներից: Այս երկու միլիոնից Շտեյխենը սկզբում ընտրեց չորս հազարը, և սրանցից նա վերջապես

Տեղադրվել է հինգ հարյուր երեք ցուցահանդես: Դրանց հեղինակները երկու հարյուր յոթանասուներեք լուսանկարիչներ են՝ սիրողականներ և պրոֆեսիոնալներ, հայտնիներ և նախկինում անհայտ մարդիկ։ վաթսունութ երկրից...»:

«Մարդկային ցեղը» ցուցահանդեսը այցելել է մոտ 10 միլիոն մարդ 40 երկրներում, որտեղ այն ցուցադրվել է: Ցուցահանդեսի լուսանկարները ցուցադրվել են հետևյալ թեմաներով՝ «Սեր», «Հարսանիք», «Ծննդաբերություն», «Երջանկություն», «Ցավ», «Աշխատանք», «Բանտ», «Դատարաններ», «Համակենտրոնացման ճամբարներ», « Դպրոցներ», «Համալսարաններ», «Լաբորատորիա», «Օպերաներ», «Ջազ», «Գերեզմանոցներ», «Երեխաներ»։

Ցուցահանդեսը նոր փուլ դարձավ ցուցահանդեսային պրակտիկայում։ Եթե ​​նախկինում ֆոտոցուցահանդեսների մեծ մասը միայն գեղագիտական ​​առումով առնչվող աշխատանքների պատահական հավաքածու էր

չափանիշները, ապա, սկսած Էդվարդ Շտայխենից, ցուցահանդեսները թեմատիկ դարձան։ Ցուցահանդեսի կազմակերպման այս նոր հայեցակարգը մի կողմից բարձրացրեց առանձին լուսանկարների ճանաչողական և գեղագիտական ​​որակները, մյուս կողմից ընդլայնեց լուսանկարչական ընկալման սահմանները։ Նույն վերնագրով լույս է տեսել նաև լուսանկարչական ալբոմ (The Family Man, 1955), որտեղ պահպանվել է ցուցահանդեսի թեմատիկ սկզբունքը։

Հետաքրքիր է նշել, որ ցուցահանդեսի յուրաքանչյուր թեմա (ալբոմի յուրաքանչյուր լուսանկարի գլուխ) ուղեկցվում էր աֆորիզմներով, որոնք պատկանում էին բանաստեղծներին, փիլիսոփաներին, գիտության և արվեստի մարդկանց։ Երբեմն դա մեջբերում էր Աստվածաշնչից և շատ հաճախ՝ ժողովրդական ասացվածքներ և ասացվածքներ:

Ինձ թվում է, որ ստեղծագործական ազատության ամենավնասակար սահմանափակումները արվեստագետն ինքն է դնում առանց դրաորոշ արտաքին ազդեցություն. Շատ հաճախ այն, ինչ սկզբում նրան թվում էր որպես թարմ միտք և ինչ-որ բացահայտում էր թվում, հետո վերածվում էր սովորական առօրյայի և իջնում ​​պարզ սովորության մակարդակի։

Իսկ սովորությունները շատ վարակիչ են, և երբ կլիշեների ու սովորությունների որոշակի խումբ դառնում է ընդհանուր ընդունված, արվեստի մի ամբողջ շրջան կարելի է մեղադրել ստեղծագործական ազատության բացակայության մեջ: Հավանաբար այս գործընթացի շնորհիվ է, որ արվեստում մեկ սերնդի ավանգարդը հաջորդ սերնդի աչքում վերածվում է ակադեմիզմի։

Որոշ լուսանկարիչներ երբեմն հրաժարվում են գլխավորից- ստեղծագործական ազատություն - մեկ այլ լուսանկարչի կամ նկարչի աշխատանքի նկատմամբ ավելորդ հիացմունքի և հիացմունքի պատճառով: Բայց ավելի ծանր ու վնասակար է ստեղծագործական ազատության կորուստը, որն առաջանում է ավելորդ էգոիզմից, երբ սեփական «ես»-ի արտահայտությունը դառնում է չափից դուրս և ընկալվում որպես ունայնություն և սնապարծություն:

Անշուշտ, չափից ավելի ինքնավստահությունն ու համեստությունը նույնպես կարելի է համարել հարձակում ստեղծագործական ազատության վրա, սակայն յուրաքանչյուր մեծ արվեստագետի համար թաքնվելու և անտեսանելի դառնալու կարողությունը միշտ եղել է շրջապատող իրականության և իր սեփական վերաբերմունքի ամենակարևոր ցուցիչը։ ստեղծագործականություն. Այսպիսի համեստությունը բացում է բոլոր ճանապարհներն ու հեռանկարները, մինչդեռ ունայնությունը ամուր փակում է դրանք:

Փող փնտրելը վաղուց մեր դարաշրջանի կարիքն է եղել. հետևաբար, զարմանալի չէ, որ

Գործնական գերմանացիների համար լուսանկարչությունը դարձավ շահավետ առարկա ոչ միայն պրոֆեսիոնալ լուսանկարիչների շրջանում, այլև ծնեց հատուկ մասնագետներ, որոնց Բեռլինում անվանում էին թափառող լուսանկարիչներ։ Այդ անձանց մասնագիտությունն այն է, որ նրանք գալիս են բնակարաններ սեփականատիրոջը կամ նրա ընտանիքի անդամներին տնային միջավայրում լուսանկարելու առաջարկով` տանելով ֆոտոխցիկ և ֆլեշ սարք: Համընկնող

գնի մեջ արվում է լուսանկար, իսկ հետո առաքվում է տպագիր։ Նման շրջիկ լուսանկարիչների թիվն այնքան է

հիանալի է, և նրանք այնքան աներես են իրենց առաջարկներում, որ այս տեսակի նկարահանումները սկսում են մոդայիկ դառնալ Գերմանիայում: Դա կարելի է տեսնել նույնիսկ նկարազարդ հրատարակություններում տեղադրված հայտնիների վերջին դիմանկարներում, որտեղ նրանք վերարտադրվում են իրենց տնային միջավայրում:

և. «Սիրողական լուսանկարիչ», թիվ 9, 1901 թ

Էդվարդ Ուեսթոնը (1886-1958) ամերիկացի նշանավոր լուսանկարիչներից է։ Նա սկսել է որպես երեխաների նկարիչ և դիմանկարիչ: Նա հաջողությամբ աշխատել է իր ֆոտոստուդիայում։

Բայց հետո նա կտրուկ փոխում է իր լուսանկարչական կրեդոն, սկսում է լուսանկարել քարեր, խեցիներ, մրգեր, ավազաթմբեր ծովափին... 1932 թվականին Էդվարդ Ուեսթոնը Անսել Ադամսի հետ Սան Ֆրանցիսկոյում ստեղծեց «F/64 Group»-ը։ Խմբի անվանումը վերաբերում է նրա անդամների ստեղծագործական հիմնական մեթոդին. նրանք նկարահանելիս օգտագործում էին առավելագույն բացվածք, ինչպես նաև լայնաֆորմատ տեսախցիկ՝ տալով պատկերի ծայրահեղ հստակություն և դաշտի խորություն առաջին պլանից մինչև հորիզոն: Խմբի անդամները հիմնականում զբաղվում էին «ուղիղ» լուսանկարչությամբ. նրանց լուսանկարները լիովին հավատարիմ էին իրականությանը, ճշգրիտ և օբյեկտիվ վերլուծում էին իրերի յուրահատուկ կոնկրետությունը, սակայն նրանց պատկերների մաքուր ձևն ինքնանպատակ չէր։ Դրա իմաստը օբյեկտիվությունը փառաբանելն էր, դրա բացարձակը

փրփուր», 1960 թ	խոտ», 1932 թ
Անսել Ադամս, «Սթոուն և	Անսել Ադամս, «Սթոուն և
	լյուտա, յուրահատուկ ձևով: Խումբն առավել ակտիվ է եղել 1932-35թթ.
	ավելի ուշ այն նոսրացավ, քանի որ խմբի անդամները սկսեցին աշխատել անհատական ​​նախագծերի վրա:
	Էդվարդ Ուեսթոնի ստեղծագործության ինքնատիպությունը կայանում է ամենակատարյալի ցանկության մեջ
	իրականության արտացոլում. Նրա լուսանկարները բացարձակապես սուր են ամբողջ ինքնաթիռում: Եվ այս սրությունը համա-
	կարդացվում է առարկաների տոնային և լուսային որակների առավել ամբողջական փոխանցումով։

Բնականության հասնելու համար Էդվարդ Ուեսթոնը նկարում է 18x24 սմ նեգատիվի վրա: Ուեսթոնն օգտագործում էր բացառապես բնական լույս։ Նրա ստեղծագործության մեջ հիմնականը կարելի է արտահայտել իր իսկ խոսքերով. «Քարը հանել այնպես, որ այն քարի տեսք ունենա, բայց միևնույն ժամանակ ավելին է, քան քարը` իմաստալից ցուցադրություն, բայց ոչ մեկնաբանություն»: Նա բնության մեջ, մասնավորապես, մրգերի ու բանջարեղենի մեջ փնտրել ու գտել է մարդու մարմնի ձևերը, իսկ մարդու մարմինը պատկերացրել է որպես բնության պտուղներ։

Պատկերված առարկաների ամենաբարձր պլաստիկության և ամբողջ կադրի բացարձակ հստակության շնորհիվ եռաչափ պատկերը հիանալի կերպով փոխանցվում է լուսանկարչական պատկերի երկչափ հարթությանը։ Կոնկրետ, անհատականի և անմիջականի միջոցով՝ իրերի ներքին իմաստի բացահայտմանը, «մեռած» բնության հարությանը, սա Էդվարդ Ուեսթոնի ստեղծագործ «ես»-ն է: «Ֆակտուրիզմը», ամբողջ պատկերի բացարձակ հստակությունը, հնչերանգների հարստությունը, կոնտակտային տպագրությունը այս նշանավոր վարպետի լուսանկարչական ոճի հիմնական հատկանիշներն են։ «Մինչև 256 բացվածքը իմ պատկերացումն է դաշտի խորության մասին», - գրել է նա իր օրագրում (նշանակում է զուգահեռ, ինչ կարող է ընկալել նկարչի պատրաստված աչքը։

256 լույսի երանգներ):

Լուսանկարչի ուժը կայանում է նրանում, որ նա կարող է վերափոխել իր առարկայի իրականության էությունը և ներկայացնել այն այնպես, որ դիտողը զգա, որ սա ոչ թե առարկայի խորհրդանիշ է, այլ առարկա, որպես այդպիսին, հայտնաբերված նկարչի կողմից: առաջին անգամ.

Ամենից շատ ես սիրում եմ լուսանկարել մեծ դետալներ դրա համար ես օգտագործում եմ ոսպնյակի ուժը, որի որոնողական աչքով ֆիքսում եմ իրի էությունը և ոչ մի դեպքում դրա մթնոլորտը (օրինակ՝ առարկան, պարզապես դրա համար. մի պահ, որը փոխվել է կախարդական, երբեմն նույնիսկ թատերական, արագ անցնող լուսային էֆեկտներով): Բայց առարկայի ֆիզիկական հատկությունները կարելի է պատկերել բացարձակ ճշգրտությամբ՝ քարը կոշտ է, կեղևը՝ կոպիտ։

Արդյո՞ք լուսանկարչությունը արվեստ է: Ով գիտի, և ով հոգ է տանում: Սա կենսունակ, նոր տեսողություն է, մեր ժամանակի արդյունքը և դրա հնարավորությունները, որոնք դեռ ամբողջությամբ չեն բացահայտվել: Ուրեմն ինչու խաբել ձեզ բառերով (արվեստ), որոնք բոլորն արդեն սովորել են չարաշահել և որոնք գրեթե հնացել են։ Բայց հանուն քննարկման ԻԵս դեռ կուզենայի ասել, որ վատ և լավ արվեստի տարբերությունն ավելի շատ այն ստեղծած մտքերի մեջ է, քան ձեռքերի ու նրանց հմտության մեջ. այսպես, օրինակ, գերազանց արհեստավորը կարող է լինել շատ վատ նկարիչ, բայց շատ լավ արվեստագետը պետք է լինի նաև գերազանց արհեստավոր, որպեսզի ավելի լավ փոխանցի իր մտքերը:

Էդվարդ Ուեսթոն, Երկու կեղև, 1927 թ