Sastav i isticanje glavne stvari (Georgy Rozov). Osnove foto kompozicije teksture i uzoraka
Dakle, glavni elementi (ne treba ih brkati sa sredstvima, alatima itd.) sastava okvira su:
1.
2. Format okvira
3. Zaplet i kompozicijsko središte okvira
Čovjek u svakodnevnoj komunikaciji sa svijetom oko sebe obraća pažnju na ono što ga u određenom trenutku zanima i gubi iz vida one detalje koji su, iako prisutni u vidnom polju, sekundarni i ne zaslužuju pažnju.
Sam pojam OKVIR prevedeno s francuskog znači "okvir, okvir". Dakle, za razliku od ljudskog vida, slika na fotografiji ili filmskom filmu nastaje unutar okvira koji se naziva okvir okvira.
Na slici je označen crveni pravokutnik koji čini granice okvira.
Ograničavanjem vidnog polja na granice kadra, fotograf ili snimatelj, prije svega, treba u kadar staviti ne slučajne, nevažne detalje, već nešto značajnije prvenstveno za gledatelja, čime ga tjera da pogleda fotografiju ili film.
U ovom slučaju, gledatelj, gledajući fotografiju ili filmsku sliku, nehotice traži logična opravdanja i harmonijski obrasci kompozicije okvira. Ono na što u normalnim uvjetima možda ne bi obraćao pozornost, istaknuto granicama okvira, u njemu će izazvati određene emocionalne impulse.
Procijenjeni kut gledanja slike prema pogledu osobe
Ispravno postavljanje granica okvira
Neispravno postavljanje granica okvira
Kao što slikar komponira sliku na ravnini platna koja ima neke geometrijske dimenzije, tako fotograf ili snimatelj komponira sliku u ravnini, formatšto ovisi o odnosu širine i visine okvira prozora. Format okvira— dimenzije slike na foto (filmskom, video) materijalu, koje odgovaraju veličini prozora okvira uređaja (fotografija, film, video). S obzirom da ne pišemo diplomski rad na ovu temu, nema potrebe ulaziti u formate okvira. Opis formata okvira je prilično tehničke prirode, pa ćemo odmah prijeći na kreativni element kompozicije okvira - sižejno-kompozicijski centar.
"Centrum" u prijevodu s latinskog znači "rub kompasa". Nije tajna da bez obzira koje su veličine krugova opisane pomoću kompasa, središte kruga bit će isto u svakom slučaju. Kompozicija također ima centar, bolje rečeno, čak bi ga trebala imati. U kompoziciji središte je onaj njezin dio koji povezuje pojedine elemente slike i glavni je u karakteristikama prikazanog predmeta.
Točno profesionalni fotograf, kao i video-kino operater, kao tvorac umjetničkog djela ( fotografiranje vjenčanja, vjenčani film), mora odrediti što je dominantno u događaju koji se odvija ispred kamere, pronaći područje prostora u kojem je koncentrirana radnja i smjestiti to područje u kadar, čineći ga osnovom sižejno-kompozicijsko središte kadra.
pri čemu središte radnje kao da vuče imaginarno ( vlast) linije koje se mogu koristiti za označavanje interakcije objekata koji čine sastav okvira, identificirajući prirodu radnje koja se odvija. Ove linije mogu odgovarati i stvarnom kretanju ljudi ili mehanizama u prostoru i smjeru pogleda likova koji sudjeluju u sceni.
Ponekad predviđaju nečiji postupak, ponekad su njegova posljedica. Ali u svim slučajevima električni vodovi odražavaju one veze i interakcije (i fizičke i duhovne) koje su karakteristične za objekte koji se fotografiraju u stvarnom životu. Mogu povezivati ljude, ljude i predmete, objekte i rezultat su utjecaja sila prirode na čovjeka i obrnuto.
Izvana sižejno-kompozicijsko središte kadra može izgledati drugačije, ali u svakom slučaju treba odražavati glavnu vizualnu informaciju - najznačajniji orijentir ili najdinamičniji sudar objekata. Ako fotograf ili videograf treba namjerno prenijeti gledatelju vizualnu dvosmislenost onoga što se događa u kadru, čija je svrha izazvati kod gledatelja osjećaj zbunjenosti i nerazumijevanja, u ovom slučaju obojica mogu izgraditi kompoziciju s dva ili čak više kompozicijskih središta. Ali unatoč činjenici da umjetnost, kao što znamo, ne trpi kategoričke formule, zaplet i kompozicijsko središte u okviru mora postojati jedan.
Rezimirati:
granice okvira i sižejno-kompozicijsko središte glavni su parametri likovnog oblikovanja.
Iako naslov članka ne sadrži pojmove: zatvorena kompozicija, otvorena kompozicija, stabilan sastav I nestabilan sastav, bolje je obratiti pozornost na ove pojmove u ovom članku.
izgrađena je na način da linije sila međudjelovanja između objekata usmjereni su na sižejno-kompozicijsko središte, a uzročno-posljedični odnosi u takvim slikovnim strukturama zatvoreni su unutar slikovne ravnine.
Ako fotograf ili videograf treba usredotočiti pozornost gledatelja na određenu činjenicu, čije se semantičke veze ne protežu izvan zaslona, koristi se kompozicijskim dizajnom zatvorenog tipa.
Radnja u zatvorenoj kompoziciji počinje i završava unutar njezinih granica. Takvu kompoziciju gledatelj uvijek lako percipira, budući da su sve linije sile istovremeno prisutne na ravnini slike, u potpunosti otkrivajući sadržaj okvira.
U otvorena kompozicija linije sile divergiraju od središta kompozicije, odražavajući veze objekata koji pokušavaju napustiti granice okvira. Istodobno, uzročno-posljedične ovisnosti otkrivaju se izvan ravnine slike i zahtijevaju: u kinu - nastavak i završetak u drugim planovima montaže, u fotografiji - nastavak i završetak u mašti gledatelja.
Usmjerenost i nedovršenost linija sile otvorene kompozicije u kinematografiji pomaže gledatelju da takvu kompoziciju doživi kao dio jedinstvene cjeline i očekuje daljnji razvoj događaja (montažna fraza), što otvorenu kompoziciju čini dramatično napetom i efektnijom. u procesu kontrole publike. Istodobno, otvorena kompozicija aktivno utječe na gledatelja ne samo sadržajem radnje, već i dinamičnijom formom.
- sastavak u kojem se glavne linije sile sijeku se pod pravim kutom u središtu ravnine slike. Glavne vizualne komponente ravnomjerno su smještene u prostoru kadra, stvarajući osjećaj mira i stabilnosti. , poput zatvorenog, gledatelj lako percipira zbog svoje jasne kompozicijske strukture.
Formiraju ga linije sila interakcije između objekata koje se sijeku pod oštrim kutovima i stvaraju osjećaj dinamike i tjeskobe ( dinamična kompozicija). Vrlo često osnova nestabilne kompozicije je dijagonala.
Tradicionalni zaključak:
Kompetentna kompozicijska odluka okvira pridonosi uspjehu autorovog plana, pomažući gledatelju prenijeti sadržaj i emocionalnu boju radnje.
Naši radovi
Članci
Pri komponiranju fotografije fotograf polazi od određenih dimenzija i formata plohe slike, pravokutnika omeđenog okvirom okvira, unutar kojeg se nalazi prikazani dio objekta ili cijeli subjekt. Štoviše, svaki element kompozicije ima određeno mjesto, utvrđuje se mjerilo njegove slike, odnos s drugim elementima itd.
Dimenzije okvira mogu biti različite, kao i omjer stranica pravokutnog okvira okvira. Ovaj omjer određuje format slike. Postoje dvije glavne skupine formata fotografske slike - vodoravni i okomiti, sa širokim rasponom omjera slike unutar svake skupine. Postoji i kvadratni format slike koji je nešto rjeđi u fotografskoj praksi.
U nekim slučajevima, ali iznimno rijetko, prilikom izrezivanja fotografije koriste se zakrivljene linije koje je ograničavaju, zatvarajući slike u krug, oval itd. Međutim, ti formati nisu široko rasprostranjeni i ne nastaju tijekom procesa snimanja, već samo u procesu tiskanja pozitiva ili finalnog dizajna fotografije.
Omjer okomite i vodoravne strane fotografije određen je prvenstveno prirodom objekta koji se fotografira, njegovim proporcijama, kao i stvaralačkom namjerom autora, njegovom vizualnom interpretacijom teme.
Slika 32. V. Tarasevich. Zelena ulica
Stoga nije slučajno što V. Tarasevich odabire vertikalni format za svoju fotografiju “Zelena ulica” (slika 32). Okomiti format slike ovdje je sugeriran visinom samog subjekta: doista, kao da se zadimljeni dimnjaci divovske tvornice uzdižu u nebo. S postavljenom visinom okvira bilo je moguće proširiti njegove okomite granice i komponirati sliku u horizontalnom formatu. No tada bi vidni kut objektiva zahvatio puno veći prostor i naglasak na semaforu sa zelenim svjetlom nestao bi u obilju prikazanog materijala. A s tim bi nestala i jasnoća izraza teme, jer se ona ovdje otkriva upravo u aktivnoj usporedbi dva elementa kompozicije - divovske tvornice u dubini kadra i semafora u prvom planu - i glasi lakonski, poput plakata: "Zelena ulica za sedmogodišnje razdoblje sovjetske industrije"! Okomiti format stoga pomaže izraziti sadržaj ove fotografije.
Horizontalni format fotografije M. Alperta “Tragom padine” (fotografija 33) također nije snimljen slučajno: okvir, vodoravno izdužen, omogućuje pokrivanje velikog područja na kojem se odvijao gigantski rad na izgradnji kanala. Usput treba istaknuti preciznu linearnu kompoziciju fotografije i njenu sažetost – kratak i jasan iskaz sadržaja.
Slika 33. M. Alpert. Trasiranje padina
Fotografija M. Alperta “Akademik N.P. Barabashov” (slika 34) raspoređena je u kvadratni format, u kojem okvir okvira ocrtava prostor dovoljan za smještaj svih najvažnijih elemenata kompozicije. Nema razloga povećavati visinu kadra i komponirati ga u vertikalnom formatu, a horizontalni format fotografije doveo bi do gubitka točnih odnosa između glavnog subjekta slike i sporednih detalja kompozicije.
Slika 34. M. Alpert. Akademik N. P. Barabashov
Vertikalni format slike često se koristi pri snimanju dopojasnog portreta. Tipičan primjer takve kompozicije je fotografija 35. Okvir okomitog okvira u ovom slučaju ocrtava ravninu slike na kojoj su dobro postavljeni elementi kompozicije - lik djevojke i detalji situacije koji karakteriziraju scena.
Slika 35. A. Žukovski (VGIK). Mašenjka
Vertikalni omjer širine i visine također se često koristi pri snimanju krupnih planova. Razmotrimo, na primjer, portret heroja socijalističkog rada Nikolaja Mamaja (slika 36, autor A. Garanin).
Slika 36. A. Garanin. Heroj socijalističkog rada Nikolaj Mamai
Po načinu izvedbe portret je blizak reportaži: bez potpunog osjećaja prisutnosti fotografa, čini nam se da vidimo trenutak žive stvarnosti. Navodno je upravo završio radni dan, težak radni dan za rudara: lice Nikolaja Mamaja još je umrljano ugljenom, na njemu još svjetlucaju kapljice znoja. Ali pred nama je nasmijan, vedar, sretan čovjek, zadovoljan rezultatima svoga rada, plemeniti čovjek naše zemlje - napredni radnik i javni djelatnik.
Portret je lagan i slobodne kompozicije, čije se linije, unatoč činjenici da je riječ o krupnom planu, ne zatvaraju u okvire okvira i šire se izvan njegovih granica, otvarajući put pokretu; to portret čini posebno dinamičnim.
Portret je izgrađen na relativno malom rasponu tamnih tonova, a ovaj kolorit slike najviše pogoduje prenošenju situacije i scene radnje.
Ukratko, može se primijetiti da pri odabiru formata slike fotograf istodobno odlučuje o pitanju popunjavanja ravnine slike, njezine racionalne upotrebe za ekspresivno otkrivanje teme i zapleta fotografije. Na primjer, kada se fotografira arhitektonska građevina koja ima značajnu visinu, ali relativno mali horizontalni opseg, najčešće je potrebno koristiti okomiti format slike. Istina, to je točno samo ako sastav ne uključuje dodatne elemente koji mogu ispuniti slobodne prostore horizontalnog okvira. U nedostatku takvih elemenata, vodoravni format bit će manje prikladan za fotografiranje određenog objekta od okomitog, jer će značajan dio kadra u ovom slučaju ostati nepopunjen, a slika će dati dojam kompozicijski nedovršene slike. .
Horizontalni format okvira koristi se pri snimanju objekata koji imaju značajan horizontalni opseg i relativno male visine. Takav objekt dobro ispunjava ravninu slike ovog formata, što također omogućuje uključivanje u kompoziciju objekata okoline koja okružuje glavni subjekt fotografije. To obogaćuje fotografiju, čini je punijom, uvjerljivijom.
Pri određivanju formata slike i postavljanju okvira uzimaju se u obzir neke točke koje su postale elementarna pravila kompozicije slike. Na primjer, za njih vrijedi sljedeći obrazac: u pravilu se u kadru ostavlja nešto slobodnog prostora u smjeru kretanja, okretanja, geste ili pogleda osobe.
Ovaj obrazac ima svoje logično opravdanje: prostor koji je ostao u ovom dijelu kadra, kao da oslobađa prostor za razvoj, nastavak kretanja, objekt kao da prolazi kroz lijevi prostor u sljedećim trenucima vremena. Konstruiranje fotografije po ovom uzorku vrlo je važno za cjelokupnu živost i dinamičnost fotografske slike.
Uistinu, fotografija hvata i prenosi samo jedan kratki trenutak, jednu fazu pokreta, što nije uvijek dovoljno za karakterizaciju cjelokupnog pokreta u cjelini. Slobodni prostor ostavljen u kadru u smjeru kretanja nadopunjuje ovu karakteristiku: gledatelj dobiva predodžbu o tome kako će se i u kojem smjeru to kretanje razvijati u budućnosti.
Čak i značajni prostori ostavljeni u kadru u smjeru kretanja ili pogleda osobe ne izazivaju osjećaj neispunjene praznine ili neravnoteže na slici. Ti prostori kao da su ispunjeni očekivanim kretanjem subjekta, razvojnim pokretom, čime se cijeli kompozicijski sustav dovodi u ravnotežu: kadar djeluje cjelovito, kompozicijski dovršeno, uravnoteženo.
I obrnuto, neugodan osjećaj uzrokuje obrezivanje slike kada se rub okvira pojavi izravno ispred pokretnog objekta; čini se da postaje prepreka pokretu u razvoju. U ovom slučaju, kretanje kao da se usporava, a dinamika fotografije nestaje.
Isti nesklad je slobodni prostor koji ostaje iza pokretnog objekta. Gledatelj to ocjenjuje kao slučajno na fotografiji, neopravdano; Narušena je i ravnoteža u kadru.
Iz tih razloga, u većini fotografskih kompozicija postavljanje pokretnih objekata provodi se prema gore opisanom principu. Ali u isto vrijeme, u nekim posebnim uvjetima ovaj obrazac može biti povrijeđen ako je cilj postići određeni vizualni rezultat koji je zamislio autor. Na primjer, rub okvira koji se pojavljuje neposredno ispred objekta u pokretu može naglasiti njegovo neočekivano i naglo zaustavljanje ili sugerirati da se pokret u okviru dogodio potpuno neočekivano, itd.
Međutim, te iznimke samo potvrđuju opće pravilo, budući da pokazuju da njegovo kršenje proizvodi učinak dijametralno suprotan onom potrebnom za reprodukciju glatkog razvoja pokreta na fotografiji.
Pri određivanju granica okvira u portretnim kompozicijama mora se vrlo precizno utvrditi količina slobodnog prostora iznad glave subjekta. U slučaju kada je taj prostor prevelik, središte zapleta kompozicije, koje je na portretu uvijek lice osobe, pomiče se u donji dio okvira i odvaja od vizualnog središta. U ovom slučaju, harmonija kompozicije je izgubljena zbog kršenja opće ravnoteže: takva slika je nestabilna, kao da ima gravitacijsku silu prema dolje.
Iz istih razloga nije poželjno ostaviti premalo prostora iznad glave portretirane osobe. U ovom slučaju, čini se da glava počiva na okviru okvira, a slika se podudara s vizualnim središtem okvira ne lica, već ljudske figure, detalja kostima itd., To jest, sekundarno elementi u portretnoj kompoziciji koji ne bi trebali privući pozornost promatrača, ali na koje U ovom slučaju, naglasak se može pomaknuti.
Također je očito da je izbor granica okvira povezan s rješavanjem određenih izražajnih zadataka, budući da ovim ili onim obrezivanjem slike fotograf postiže različitu umjetničku i emocionalnu izražajnost fotografije. Dakle, oštra konvergencija granica kadra dovodi do fokusiranja pozornosti gledatelja na određeni detalj subjekta. Time ovaj detalj dobiva na značaju, postaje bitan i trebao bi promatraču otkriti jednu ili onu karakteristiku objekta koji se fotografira. Široko proširene granice okvira stvaraju osjećaj prostranosti, slobode, lakoće itd. Format okvira, sužen i istovremeno oštro izdužen prema gore, prenosi visinu subjekta i naglašava tu visinu.
Često tijekom snimanja, a posebno kod snimanja fotoaparatom malog formata, fotograf granice okvira određuje samo približno, s očekivanjem točnijeg kadriranja slike tijekom projekcijskog ispisa, tijekom povećanja. Doista, ispis pruža neke mogućnosti za pojašnjavanje granica okvira. Međutim, te mogućnosti ne treba precijeniti.
Tijekom procesa tiskanja, ukupna kompozicija fotografije, koju je autor osmislio i uglavnom realizirao prilikom snimanja, može se samo malo doraditi.
Tako se u nizu slučajeva pri snimanju reportaže može dogoditi da se objektu ne može približiti na dovoljno blizinu s koje bi se u tom slučaju mogao dobiti potreban krupni plan. Morate fotografirati s velike udaljenosti, a to stvara netočnosti u kompoziciji. Uglavnom, oni se sastoje u tome da središnji dio subjekta zauzima mali dio kadra, a njegovi rubovi su ispunjeni praktički nepotrebnim materijalom, pri čemu se gubi i glavni subjekt slike. Takve netočnosti u kompoziciji lako se otklanjaju tijekom projekcijskog ispisa: uz odgovarajući stupanj povećanja slike postiže se željena veličina plana. Slučajni i nepotrebni detalji koji ne sudjeluju u cjelokupnom kompozicijskom rješenju teme, a nalaze se na rubovima kadra, lako se uklanjaju obrezivanjem.
Ali tijekom ispisa, greške povezane s netočnim određivanjem visine točke snimanja ili netočnim pomakom točke snimanja od središnjeg položaja ne mogu se ispraviti. Nedostaci kompozicije ovdje su neuspješno postavljanje njegovih pojedinačnih elemenata jedan u odnosu na drugi, pogrešno pronađen odnos između glavnog objekta slike i pozadinskih područja na koje se ovaj objekt projicira, itd.
Brojne druge kompozicijske netočnosti također se ne mogu otkloniti tijekom procesa tiskanja ako su nastale tijekom snimanja. Na primjer, okvir snimljen bez uzimanja u obzir naknadnog izrezivanja slike i proporcija buduće fotografije često se ne može ispraviti prilikom ispisa. U tom slučaju na slici može ostati puno praznog prostora koji nije popunjen u vodoravnom ili okomitom smjeru. Isključivanje tog prostora obrezivanjem tijekom ispisa dovodi do narušavanja proporcija fotografije, do neopravdano izduženih okvira u visinu ili širinu i stoga kompozicijski nedovršenih.
Dakle, pitanja kompozicijskog rješenja fotografije fotograf mora osmisliti i implementirati uglavnom tijekom procesa snimanja. Kompozicijske netočnosti za koje fotograf očekuje da će biti ispravljene tijekom procesa ispisa također bi mu trebale biti vidljive tijekom snimanja i dopuštene su samo ako ograničena mogućnost ispravljanja kompozicijskih pogrešaka tijekom ispisa dopušta da se potrebni ispravci izvrše u budućnosti.
Ukratko, možemo zaključiti da kompozicija fotografije počinje određivanjem smjera snimanja, udaljenosti od točke snimanja do objekta i visine kamere. Te tehnike, s objektivom zadane žarišne duljine i sa zadanim formatom negativa, određuju granice kadra i jednog ili drugog krupnog plana kadra. To su primarne tehnike konstruktivne konstrukcije fotografije, kompozicije fotografske slike.
Daljnji rad na kompoziciji fotografije, u širem smislu riječi - na njezinoj tonskoj strukturi, na slici prostora, volumetrijskom i konturnom obliku likova i predmeta, teksturi i koloritu subjekta - izravno je vezan uz osvjetljenje objekta. Stoga se čini prikladnim u sljedećem poglavlju precizno skicirati problematiku osvjetljenja pri fotografiranju kako bi se u budućnosti, pri analizi složenijih vizualnih i kompozicijskih problema, moglo slobodno operirati tim materijalom.
| |
Definirajte granice okvira
Dakle, stavili ste model ispred objektiva i gledate ga kroz tražilo. Cijenio sam pozadinu. Odvojite subjekt od pozadine pomoću osvjetljenja, boje i oštrine. Pronašli smo točku snimanja kako kape na vješalici iza nje ne bi “visjele” modelu na ušima.
Kažiprst već drhti od nestrpljenja, lagano dodirujući okidač fotoaparata. Ali stani! Ne sve. Ne podižući pogled s tražila, učinite sljedeće:
Pravilo:
Odredite granice okvira. U okviru ne bi trebalo biti ništa suvišno. Samo subjekt koji se fotografira.
Otvorite svoj kućni album. Na većini fotografija vaši prijatelji i rodbina fotografirani su u punoj visini s horizontalnim položajem okvira. Odnosno, objekt zauzima oko deset posto površine kadra. Što je s ostalih devedeset posto? U većini slučajeva – ništa, bilo grmlje, klupe, kante za smeće itd.! Ili samo prazan prostor, ili pozadina koja ne nosi nikakvu informaciju.
Usporedite dvije fotografije. Svaki od njih ima pravo postojati, ali pogledajte kako se percipira slobodni prostor:
Na slici ne bi trebalo biti nepotrebne praznine
Vježbajte.
Fotografirajte osobu koja stoji naspram neutralne, jednostavne pozadine vodoravno i okomito tako da subjekt u potpunosti bude uključen u kadar. Usporedite fotografije.
Ako pozadina na kojoj fotografirate ne nosi nikakvu informaciju, onda u kadru treba biti samo subjekt koji se fotografira. A glavna stvar ovdje je ne bojati se okrenuti kameru za 90 stupnjeva kako biste snimili okomitu fotografiju. Ono što je najzanimljivije je da uređaj u ovoj poziciji radi savršeno! I kao što praksa pokazuje, dvije trećine fotografija iskusnih fotografa nalaze se okomito.
Pa, pri snimanju portreta, vodoravni format, u pravilu, opravdan je u dva slučaja: kada model leži ili sjedi s nogama ispruženim u stranu i kada snima ribara koji pokazuje veličinu ribe koju on “ uhvaćen”, široko raširivši ruke.
Pravilo:
U okviru ne bi trebalo biti nepotrebnih predmeta i nepotrebne praznine.
Vježbajte.
Fotografirajte model ispred neutralne, čvrste pozadine i perzijskog tepiha koji krasi vaš zid. Snimite okomitu i vodoravnu snimku u svakom slučaju. Analizirajte slike.
Nije dovoljno postaviti subjekt u kadar tako da nema nepotrebnih detalja. Mora biti ispravno postavljen.
A sada ono najvažnije - nemojte rezati male detalje subjekta koji fotografirate granicama okvira. Kad fotografirate ljude, zapamtite da su im samo potrebne uši, stopala i ruke. Nemojte ih učiniti bogaljima!
Ako osoba "ne stane" u kadar, odrežite joj noge iznad ili malo ispod koljena, ali nemojte joj rezati stopala! Nemojte rezati ruke!
Prilikom snimanja portreta do pola, bolje je zamoliti model da drži ruke iznad razine trbuha, tada će slika prikazati punopravnu osobu. Ruke u okviru trebaju biti potpuno vidljive ili "odsječene" u samoj bazi.
Svojedobno je peterburški metro bio “ukrašen” reklamom za nešto fermentirano mlijeko, koja je u poluprofilu prikazivala našu šampionku, gimnastičarku Svetlanu Horkinu. Jedna joj je ruka bila okomito podignuta, druga spuštena. I oni su obrezani: jedan je malo iznad glave, drugi je u razini prsa. Ulazeći u kočiju, uvijek sam zadrhtao, gledajući ovaj "nalaz" reklamnog dizajnera. I od tada – nema jogurta!
Svako obrezivanje dijelova tijela mora biti opravdano (na primjer, kako bi se pozornost gledatelja koncentrirala na oči modela, na njenom vrhu se izvodi "trepanacija lubanje" rubom okvira).
Ova tehnika se često koristi u umjetničkoj fotografiji.
Ruke u džepovima vrlo je riskantna opcija, koja je prihvatljiva samo ako model nosi duge rukave. Inače će vam ruke ispasti batrljci. Bilo bi bolje da manekenka koketno zatakne palčeve za remen ili, u krajnjem slučaju, stoji u pozi "nogometaša u zidu" (omiljena poza naših šefova i "glavobolja" za njihove image makere ).
Pripazite da vam ruke nisu ispod stola ili skrivene drugim predmetima te da su vam prsti uvijek potpuno vidljivi.
Ovaj se pristup u potpunosti odnosi na snimanje neživih objekata i krajolika. Ako je moguće, subjekte treba uključiti u kadar u cijelosti ili u nekom značajnom dijelu. I nista vise.
Usporedite dvije fotografije.
U prvom je odsječen prednji dio kotline na rijeci Tosni.
Ali čim ga potpuno pokažemo, okvir postaje čvrst.
Drvo koje raste s ruba okvira postaje predmetom povećanog interesa šumara, a ne umjetnička fotografija. Trebao bi biti potpuno u okviru. Prilikom fotografiranja arhitektonskih objekata također ne biste trebali odrezati dno ili vrh zgrade: u ovom slučaju arhitektonski detalj na koji želite privući pozornost gledatelja ne postaje glavni na slici.
Pravilo:
Nikada nemojte rezati sitne detalje predmeta koje snimate rubom okvira. Ako je moguće, smjestite cijeli subjekt u okvir. Odnosno, ne možete malo "rezati", ali možete puno.
Evo primjera različito “rezanih” okvira.
Velikim obrezivanjem usmjeravamo pozornost gledatelja na važne dijelove kadra, brišući sve nepotrebno.
Iako, kako biste istaknuli glavnu stvar u okviru, možete pronaći i "prirodne" granice okvira u okolnom svijetu.
Pazeći na granice okvira, ne smijete zaboraviti na učinak "razvijanja pokreta" (detaljnije ćemo govoriti kasnije).
Vježbajte.
Uzmi čajnik iz kuhinje. Stavite ga ispred sebe. Fotografirajte tako da se na jednoj slici potpuno vidi, a na drugoj rubom okvira odrežite nos. Usporedite fotografije.
Tiho se prišuljajte svom prijatelju (ili možda strancu) i glasno zapovjedite: “Hyunda hoch!” Uzmite dva okvira: u jednom bi model trebao biti potpun, au drugom odrežite stopala i ruke rubom okvira (međutim, to se kasnije može učiniti škarama, rezanjem prve fotografije). Usporedite slike.
I još jedna nijansa: ako u okviru postoji jasno definirana linija, tada je u većini slučajeva potrebno osigurati da ta linija ili linije budu paralelne s granicama okvira. Ovo nije dogma, ali u većini slučajeva ipak je nužnost.
Dakle, odlučili smo se za pozadinu i granice okvira. Ljepota koja ostavlja bez daha promatrana kroz tražilo oduzima dah...
Ali stani! Prerano je pritisnuti gumb!
Fotografija i tekst © Korablev D.V.
10 jednostavnih pravila za stvaranje kompozicije u okviru.
1. Kontrast
Kako privući pažnju gledatelja na svoju fotografiju? U okviru bi trebao postojati kontrast:
- Svjetliji objekt se fotografira na tamnoj pozadini, a tamni na svijetloj.
- Nemojte fotografirati ljude na žutoj ili smeđoj pozadini jer će boja fotografije biti neprirodna.
- Ne snimajte ljude na šarenoj pozadini; takva pozadina odvlači pažnju gledatelja od modela.
2. Smještaj
Važni elementi zapleta ne bi trebali biti postavljeni nasumično. Bolje je da čine jednostavne geometrijske oblike.
3. Ravnoteža
Objekti koji se nalaze u različitim dijelovima okvira moraju se međusobno podudarati u volumenu, veličini i tonu.
4. Zlatni rez
Zlatni rez bio je poznat još u starom Egiptu, njegova svojstva proučavali su Euklid i Leonardo da Vinci. Najjednostavniji opis zlatnog reza: najbolja točka za postavljanje subjekta je otprilike 1/3 vodoravne ili okomite granice okvira. Postavljanje važnih objekata na te vizualne točke izgleda prirodno i privlači pozornost promatrača.
5. Dijagonale
Jedan od najučinkovitijih kompozicijskih obrazaca je dijagonalna kompozicija.
Njegova je bit vrlo jednostavna: postavljamo glavne objekte okvira duž dijagonale okvira. Na primjer, od gornjeg lijevog kuta okvira do donjeg desnog.
Ova tehnika je dobra jer takva kompozicija kontinuirano vodi promatračevo oko kroz cijelu fotografiju.
6. Format
Ako kadrom dominiraju okomiti objekti, snimajte okomite kadrove. Ako fotografirate krajolik, snimajte vodoravne kadrove.
7. Točka snimanja
Odabir mjesta snimanja izravno utječe na emocionalnu percepciju fotografije. Zapamtimo nekoliko jednostavnih pravila:
- Za portret, najbolja točka je u razini očiju.
- Za portret u punoj veličini - na razini struka.
- Pokušajte uokviriti okvir tako da linija horizonta ne dijeli fotografiju na pola. Inače će gledatelju biti teško fokusirati se na objekte u okviru.
- Držite fotoaparat u ravnini s objektom ili riskirate iskrivljene proporcije. Predmet snimljen odozgo izgleda manji nego što zapravo jest. Dakle, kada fotografirate osobu s gornje točke, dobit ćete nisku osobu na fotografiji. Kada fotografirate djecu ili životinje, spustite se u razinu njihovih očiju.
8. Smjer
Kada gradite kompoziciju, uvijek uzmite u obzir ovu točku.
9. Točka u boji
Ako u jednom dijelu kadra postoji mrlja boje, onda bi u drugom trebalo biti nešto što će privući pozornost gledatelja. To može biti druga točka boje ili, na primjer, radnja u kadru.
10. Kretanje u kadru
Kada fotografirate subjekt u pokretu (automobil, biciklist), uvijek ostavite malo prostora ispred subjekta. Jednostavno rečeno, postavite subjekt kao da je upravo "ušao" u kadar, umjesto da "izađe" iz njega.
i uživjeti se u osobitosti stvarnosti oko sebe. U okvirima “standardne” holivudske tradicije filmskog stvaralaštva, takve bi se epizode smatrale nepotrebnima, nevezanima za radnju, te bi se izrezale tijekom završne montaže filma.
Ograničeni pokazatelji prostorne dubine i perspektive
Slika u tražilu može imati ograničeni popis indikatora prostorne dubine: objekti koji se preklapaju, promjena veličine objekta pri kretanju, linearne, prostorne i zračne perspektive. Binokularni vid osobe omogućuje određivanje udaljenosti i veličine predmeta zahvaljujući pokretima vlastite glave i tijela. Perspektiva u tražilu obično se može razlikovati od osjećaja dubine prostora koji će se pojaviti kod promatrača koji se nalazi pokraj kamere za snimanje.
Osobni pogled na svijet
Slika u tražilu je svijetli pravokutnik, koji odražava samo dio vidnog polja. Sadržaj slike ovisi o položaju kamere, leće i granicama okvira. Nitko ne može vidjeti svijet na isti način na koji ga vidi kamera osim ako video izlaz kamere nije spojen na monitor.
Jednobojna slika
Kada gledate kroz jednobojno elektroničko tražilo, čini se da scena ima mnogo manje kontrasta nego što zapravo ima. Kao rezultat toga, pri snimanju se operateri fokusiraju samo na tonalitet, ispunjavanje prostora i linije, ne obraćajući pažnju na kontraste boja i emocionalnu komponentu boje, što dovodi do značajnog pojednostavljenja slike.
U pravilu, u dvodimenzionalnom prostoru tražila, struktura slike je vidljiva bolje nego kod normalnog pogleda na svijet, osim ako se osoba nije posebno istrenirala da "vidi" okolni prostor iz kuta gledišta. kamere.
Gledajući sliku u tražilu, lakše je izgraditi kompoziciju, jer se ovdje uglavnom odražavaju samo glavni elementi kompozicije. Dobro strukturirana slika može se nazvati onom koja ne samo da uključuje određene informacije, već i ne sadrži nepotrebne informacije. Ograničavajući prikazani prostor, okvir je svojevrsni mehanizam koji kontrolira pažnju gledatelja. Granica kadra je najvažnija granica, pa je jedan od općih savjeta za sve snimatelje početnike da provjere stupanj utjecaja kadra.
prostrti sliku na manje elemente. Uostalom, gledajući kroz prozorčić tražila, nije uvijek lako uhvatiti “granične incidente”, koji se sastoje od toga da neki elementi upadaju u kadar, a drugi ispadaju. Uz projekciju u boji na velikom platnu, sva ta "brura s granicama" postaje očigledna i odvlači pažnju gledatelja od glavnih elemenata slike.
Granice okvira kao referenca
Učinak granica okvira na sliku, između ostalog, jest da se one jasno percipiraju kao referenca za vodoravne i okomite elemente slike. Stoga, kada snimate horizont ili ekvivalentne elemente, kameru treba postaviti tako da su potonji paralelni s donjim rubom kadra; vertikalni elementi moraju prema tome biti paralelni s bočnim granicama. Jedina iznimka je slika na kojoj se podrazumijevaju nagnute linije (na primjer, nagib na krovu). Ukoliko se ovo pravilo ne poštuje, svaki pokret kamere, u većoj ili manjoj mjeri, uništava ideju o horizontalnim/vertikalnim elementima.
Kao što postoji neraskidiva biološka veza između ljudskog oka i unutarnjeg uha koja daje osjećaj ravnoteže i daje predodžbu o stupnju odstupanja od okomice, postoji veza između okomitih predmeta i ruba okvir. Naginjanjem takve slike možemo dobiti dosadan vizualni efekt. Redateljica Carol Reed u filmu “Treći čovjek” (1949.) snimila je nekoliko scena pod kutom u kojima su ljudi gledali kroz prozore i vrata kako bi stvorili atmosferu sumnje i nestabilnosti. To je odražavalo tjeskobu glavnog lika koji je lutao gradom Bečom i sumnjao da se misteriozni događaji događaju negdje iza njega.
U filmu The Franchise Affair sve scene koje prikazuju prošlost snimljene su crno-bijelo i pod kutom koji ih jasno odvaja od glavne priče. Scene borbe u Batmanu snimljene su pod kutom ne samo da bi se prenio izvorni stil stripa, već i da bi se poboljšala dinamička kompozicija kadra.
Kretanje oka preko okvira
Iako znamo da je svijet oko nas ogroman, možemo se usredotočiti samo na njegov mali dio. Da bi se osigurala percepcija, oko mora stalno raditi brze, trzajne pokrete, kao da "skenira" predmet. Mogu se usporediti s kretanjem oka po stranici teksta dok čitamo riječ po riječ. U zapadnoj kulturi tekst na stranici obično je strukturiran na određeni način. Počinje u
u gornjem lijevom kutu stranice i čita se s lijeva na desno i odozgo prema dolje, tako da nema dvojbe kojim putem oko treba slijediti. Pri promatranju objekta ne postoji određeni slijed pokreta pogleda, osim ako slika sadrži određene elemente koji usmjeravaju pogled duž zadane rute.
Kako bi se natjerao pogled da na određeni način “nadvlada” sliku, potrebno je pri konstruiranju kompozicije predvidjeti početnu i završnu točku kretanja pogleda. U slici s perspektivom usmjerenom u daljinu, kretanje pogleda obično je strukturirano duž cik-cak linije, za što se koristi slika cesta, zidova, rijeka i sl., na ovaj ili onaj način povezanih s donjom granicom okvir. Pogled mora doći do glavnog objekta slike, a zatim povezati ovaj objekt s ostalim vizualnim elementima okvira i pomaknuti se do početne točke od koje je započeo pokret oka. Na prikazanoj slici treba postojati određeno mjesto koje odmah privlači pozornost - početna točka kretanja pogleda - i vodiči koji vode pogled do glavnog objekta. Međutim, put pogleda ne smije biti previše izražen, inače će se natjecati s glavnim objektom slike.
Položaj velikih i malih objekata, granice svjetla i sjene, veze boja itd. - sve to može igrati ulogu vizualnih vodiča na slici. Opći zahtjev za sve vodiče je da prije svega moraju voditi do glavnog objekta slike, a tek onda do ostalih elemenata. Dobro građena kompozicija ima dva, pa čak i tri načina percepcije. Štoviše, ako se prva glavna staza koja vodi kroz sliku može usporediti s glavnom "melodijom" djela, onda sekundarne rute pružaju različite mogućnosti zvuka za glavnu temu.
Korištenje izraženih vodoravnih linija podrazumijeva korištenje vizualnih metoda koje vam omogućuju da "preskočite" dobivenu barijeru i izbjegnete podjelu okvira na dijelove. Stablo ili sličan okomiti objekt omogućuje oku da prijeđe granicu koja dijeli prostor.
Mjesto gdje pokret pogleda završava ne mora se nužno kompozicijski poklapati s polazištem, ali može biti i prilično uočljivo, primjerice voditi pogled u beskrajnu daljinu. No, treba izbjegavati konstrukciju kompozicije na način da se oko prebrzo zaustavi na nečemu, a veći dio slike ostane neistražen. Labirint bi trebao biti osmišljen tako da čovjek prije nego što dođe do centra prijeđe nekoliko krugova i tek tada može početi tražiti izlaz. Dobro konstruirana slika ima jednu početnu točku, jedan glavni subjekt i nekoliko putova koji vode do konačne točke. To se može postići ako se glavni elementi slike poslože u obliku piramide ili kruga, što
R. Ward. Kompozicija slike za film i televiziju |
koji je klasičan simbol jedinstva i leži u osnovi konstrukcije jednostavne jedinstvene kompozicije. Konstrukcije ove vrste drže oko unutar okvira. Dinamičnija kompozicija temelji se na slobodnim figurama koje usmjeravaju pogled duž izlomljene asimetrične linije.
Još jedna točka koja može poremetiti dobro organiziranu kompoziciju jest da pogled može proći preblizu rubu slike i, kada se pretpostavlja o sadržaju prostora koji nije uključen u okvir, otići izvan granica slike (vidi iznad “Zatvoreni okvir”).
Čitanje s lijeva na desno
Na kretanje oka po stranici teksta utječe činjenica da se mora čitati slijeva na desno i strukturirati tekst u retke i odlomke. Navika čitanja slijeva nadesno toliko je čvrsto utemeljena u kulturnom iskustvu zapadnih Europljana da im se pogled, gledajući film, kazališnu predstavu ili proučavajući sliku, kreće u istom smjeru (vidi Poglavlje 5 “Zrcalna slika”). .
OKVIR I VELIČINA OBJEKTA
Ispunjavanjem cijelog prostora okvira slikom glavnog objekta, na prvi pogled jednostavno se rješavamo nepotrebnih detalja na slici. Krupni plan privlači pozornost gledatelja i sprječava sporedne elemente da se organiziraju u koherentnu kompoziciju, što bi otežalo percepciju. Što je kadar veći, gledatelju je lakše identificirati glavni objekt i operater brže može odabrati optimalni kut. Krupni plan učinkovito prenosi informacije i često olakšava i pojeftinjuje snimanje, jer samo mali prostor treba organizirati i osvijetliti.
Mnogo je uspješnih filmova koji se oslanjaju na fotografiju izbliza. Scene u krupnom planu stvaraju osjećaj napetosti ne samo zbog klaustrofobičnog osjećaja preblizu subjektu, već i zato što nema vizualnih informacija koje bi gledatelju dale predodžbu o mjestu na kojem se radnja odvija . Osjećaj misterije i napetosti pojačava se ako je publika „izgubljena“ i nema jasno razumijevanje događaja kojima svjedoči. U nekim TV serijama svaka epizoda počinje potpuno novom epizodom, pa gledatelj ima određene poteškoće pokušavajući prepoznati što se i gdje događa. Ponekad je zbunjenost publike ublažena uvodom u glavnu radnju, ali često gledatelju nisu dani vizualni tragovi o sceni, likovima koji su uključeni ili njihovim odnosima.
Kompozicija kadra u krupnom planu može prenijeti informaciju o mjestu radnje. Štoviše, zbog povećane važnosti detalja, krupni plan često pomaže u prenošenju atmosfere i naznačuje mjesto radnje brže od dugog kadra ili široke panorame. Ukratko, krupni plan fokusira našu pažnju na detalje, a gledatelju je prilično teško ne “vidjeti” vizualnu informaciju koju okvir nosi. Opći plan omogućuje vam da naznačite odnos objekata, stvorite atmosferu ili izrazite osjećaje, ali istodobno se na njegovu kompozicijsku strukturu često postavljaju vrlo strogi zahtjevi. Što je širi prostor u kadru, to je više vizualnih elemenata, odnosa svjetla i boja, kontrasta i sl., te je teže postići vizualnu cjelovitost. U isto vrijeme, krupni plan s dovoljno jednostavnom konstrukcijom ne može biti ništa manje izražajan.
Granice unutar granica
Proporcije okvira i odnos objekata s granicama slike imaju značajan utjecaj na kompoziciju okvira. U umjetnosti fotografije kroz povijest su se razvila dva osnovna slikovna formata: horizontalna fotografija za pejzažnu fotografiju i okomita fotografija za portret.
U filmu i televiziji, bez obzira na vrstu informacija koje se snimaju, obično se koristi isti format. Postoje filmovi u kojima se kadrovi razlikuju po formatu: ili je ekran podijeljen na dva, četiri ili više neovisnih dijelova, ili se različite scene u filmu razlikuju po formatu ovisno o sadržaju.
Jedan jednostavan način za razbijanje niza monotonih okvira i podređivanje formata slike svrsi pripovijedanja jest stvaranje kompozicije koja uključuje dodatne granice unutar okvira okvira. Najlakši način je snimati kroz vrata ili luk, čime se slika u otvoru ističe, a ostatak prostora djeluje sekundarno.
Korištenjem objekata u prednjem planu za blokiranje dijela slike, možete stvoriti "nove" granice koje se razlikuju od standardnog oblika zaslona. Pomoćna bordura unutar okvira razbija monotoniju radnje i dodatno je sredstvo za stvaranje raznovrsnih kompozicijskih rješenja. Tehnika snimanja preko ramena, koja se široko koristi pri snimanju dijaloga, također se temelji na stvaranju dodatnih granica unutar kadra. Figura glumca, koji je u prvom planu leđima okrenut kameri, nije informativna, ona samo pomaže privući pozornost gledatelja na sugovornika, a glavni prijelaz s glave na ramena duž ruba slike čini okvir privlačniji (vidi sl. 1.2).
Dodatni rub unutar okvira omogućuje da se glavni subjekt istakne i često pojačava osjećaj dubine u prostoru.
R. Ward. Kompozicija slike za film i televiziju |
stva. Postoji mnogo načina za stvaranje dodatnih granica, uključujući korištenje polu-siluete objekta u prvom planu, prozora ili zrcala koje dijeli sliku na manje dijelove. Ali ako se dodatni obrub koristi neprikladno, postoji opasnost da se slika podijeli na neovisne, konkurentne dijelove. Ekspresivni vodoravni ili okomiti elementi mogu podijeliti sliku na dva nepovezana dijela i izazvati zbunjenost kod gledatelja, koji će biti u nedoumici koji je dio slike glavni.
Drugi problem je stvaranje odnosa između oblika dodatnog ruba i osnovnog okvira okvira. Ako oblik unutarnjeg ruba prati okvir okvira, tada se stvara osjećaj jednostavnog smanjenja veličine zaslona. Pretjerano naglašavanje sekundarnih vizualnih elemenata može odvratiti pozornost gledatelja od glavnog predmeta ili stvoriti nesigurnost oko toga koji je element glavni.
Najčešće kadriranje ovog tipa je u informativnim emisijama, kada spiker koji čita vijesti zauzima jednu polovicu ekrana, a drugu polovicu “uravnotežuje” logo ili aktivni grafički prikaz. Dva dijela slike obično su vizualno nedosljedna jedan s drugim i natječu se u privlačenju pozornosti gledatelja. Često se čini da se spiker osjeća nelagodno kada je blizu ruba jasno dominantne slike u kadru.
Postizanje vizualne kohezije između govornika i aktivnog grafičkog zaslona gotovo je nemoguće osim ako govornik ne zauzima tri četvrtine zaslona i njegova silueta djelomično zaklanja zaslon. Omjer pedeset prema pedeset, koji se često nalazi u vijestima, došao je na televiziju iz novina, koje kombiniraju grafiku i tekst u ovom omjeru. Televizijska slika ima značajna polja, tzv. nevidljivu zonu. To je zbog činjenice da mnogi kućni televizijski prijamnici nisu dizajnirani za širok okvir i izrezuju ga na takav način da polja ostanu nevidljiva. Stoga se tijekom uređivanja sve važne informacije, poput teksta (naslovi, telefonski brojevi itd.), automatski lociraju dalje od slikovnih polja. Kamera za snimanje nema automatske limitatore, pa se često događaju situacije kada temeljno važan detalj radnje završi izvan televizijskog ekrana. Kao rezultat toga, mnogi programi vijesti uzimaju si slobodu ne uključiti voditelja ili ga pomaknuti na sam rub slike prilikom uređivanja slike.
Od ranih sedamdesetih, kada je japanska televizijska korporacija NHK počela razvijati televizore visoke vjernosti slike, vodila se rasprava o optimizaciji televizije
sion format. Ove rasprave raspravljaju o istim nedostacima i prednostima različitih formata kao i rasprave koje su se vodile u ranim godinama kinematografije, kada je prvi put korišteno snimanje velikog formata.
Neki zagovornici novog širokog kina rekli su da bi ga trebalo prilagoditi za prikazivanje na standardnim TV ekranima, s omjerom stranica 4x3. Drugi su zagovarali potpuni prijelaz na novi, nekompatibilni HDTV* sustav koji se fokusirao isključivo na slike širokog ekrana.
Više "bliži zemaljskim potrebama", sustav PAL Plus omogućio je gledanje filmova širokog formata na standardnom 4x3 ekranu. Slika se nalazila u sredini ekrana, a iznad i ispod bio je prazan prostor. Istodobno, zahvaljujući "pomoćnim" signalima, bilo je moguće postići istu kvalitetu slike kao kod emitiranja na posebno dizajniranom ekranu s omjerom 16x9.
Uz rasprave o kvaliteti, isplativosti i drugim općim pitanjima vezanim uz izbor jedinstvenog standarda snimanja među brojnim formatima, pojavio se još jedan problem - do tada je već bila velika biblioteka filmskih proizvoda snimljenih u formatu 2,35:1 akumulirao i stalno se ažurirao; 1,85:1, a televizijske produkcije u 1,78:1 (16:9) i 1,69:1 (16mm Super 16mm film). Sve je to trebalo pokazati. Osim toga, postojala je značajna biblioteka televizijskih snimaka snimljenih u formatu 1,33:4 (4x3). Zbog toga je Američko društvo filmskih snimatelja dalo prijedlog za korištenje formata 2:1, koji bi više-manje odgovarao svim formatima (slika 4.5).
Zatim ćemo razgovarati o problemu formata i kako se on odnosi na veličinu zaslona. Gledatelju koji sjedi u prvom redu ekran zauzima do 58° vidnog polja, dok gledatelju straga zauzima samo 9,5°. Za televizijskog gledatelja ta je brojka još niža i ne iznosi više od 9,2°.
Dr. Tokashi Fujio, koji radi u Istraživačkom laboratoriju NHK, zaključio je da gledatelji više vole
Slika 4.5
Postoje sljedeći filmski i televizijski formati:
a) 2,35:1 - snimanje na 35 mm film (Panavision/Cinemascope [robna marka za kino sustave širokog ekrana.- Cca. trans.); b) 1,85:1 - snimanje širokog formata;
c) 1,78:1 (16:9) - video snimanje širokog formata; d) 1,69:1 - snimanje na 16mm filmu;
e) 1,33:1 (4x3) - akademska proporcija i televizijski format.
* upaljeno, "televizija visoke razlučivosti." (Napomena po.)
čitaju i gledaju sliku u formatu bliskom parametrima HDTV-a, unutar kojeg, zapravo, djeluje korporacija NHK. Istraživanje je pokazalo da je većina gledatelja preferirala zaslon omjera 4:3 u odnosu na širi format; Osim toga, prednost je dana velikim zaslonima visoke rezolucije, svjetline, kontrasta i reprodukcije boja. Znanstvenik je otkrio da je najatraktivniji omjer slike 5:3 kada se gleda s udaljenosti koja je unutar raspona od 3 do 4 visine zaslona. U Japanu se TV gleda u prosjeku s udaljenosti od 2 do 2,5 metra. U skladu s tim, idealna veličina ekrana trebala bi biti između 100x60 cm i 150x90 cm. Za SAD i Europu, gdje je prosječna veličina sobe veća, može se preporučiti korištenje čak i većih ekrana. Osim toga, utvrđeno je da sjedenje blizu TV-a s malim ekranom ne pruža isti osjećaj uključenosti u radnju kao ispred TV-a s velikim ekranom.
Možete prenijeti različite formate na gotovo bilo kojem zaslonu - cijelo je pitanje širine pruga koje će morati ostati prazne ili koji se dijelovi slike mogu odrezati bez veće štete po njezinu estetiku. Međutim, potonji tip rješenja problema može imati štetan učinak na položaj okvira.
Ranije se pri snimanju filmova velikog formata kompozicija sastavljala bez uzimanja u obzir činjenice da se film može prikazati na TV-u. Jedan od načina da se takvi filmovi prilagode za emitiranje na 4x3 televiziji je "pan the frame" tako da cijela širina uključenog područja bude na ekranu. Ali s takvim "pomicanjem okvira" često se postiže učinak nerazumnog pomicanja. Primjerice, kada likovi u filmu, smješteni na rubovima širokog okvira, razgovaraju, tada u formatu 4x3 izgleda kao da se kamera neprestano kreće od jednog do drugog lika i natrag. Izvorna kompozicijska struktura, specifičnosti rada operatera i značajke montaže - sve se to gubi kada se izvorna snimka širokog formata pretvori u skraćenu sliku za TV.
Zagovornici fotografije širokog formata obično vjeruju da što je format širi, to je dosljedniji načinu na koji osoba vidi svijet u svakodnevnom životu. Gore smo spomenuli da se ljudsko oko može fokusirati na relativno malo područje vidnog polja, dok nam u isto vrijeme periferni vid pomaže u utvrđivanju relativnog položaja objekata. Široki format najprikladniji je za snimanje uz prirodnu pozadinu ili pri prijenosu sportskih događaja. Nije slučajno da je jedan od prvih primjera televizijskog snimanja širokog formata (16:9) bio prijenos konjskih utrka na televiziji Channel 4 u Velikoj Britaniji.
Često se poistovjećuju televizijski filmovi velikog formata i snimanja zabavnih događanja zbog činjenice da je pedesetih godina prošlog stoljeća Hollywood, u sklopu natjecanja s televizijskim studijima u području “zabavne” produkcije, počeo koristiti takve
vrsta snimanja kakvu televizija tih godina nije mogla pružiti. Od tada su stvoreni mnogi filmski uzorci koji pokazuju učinkovitost snimanja u zatvorenom prostoru velikog formata.
Jedan tehničar TV studija rekao je za sliku širokog ekrana veličine 2,35 x 1 da mu se "sve te gluposti na rubu kadra" čine očito nepotrebnima i da se mogu "bezbolno odrezati za emitiranje slike na televiziji". Skriveno značenje ove ideje je legitimna želja da se ljudi uvjere da ne bi trebali prijeći na novi TV format, budući da široki okvir nije ništa više od 4:3 okvira sa "stvarima" oko rubova.
Neugodno je što u svim tim raspravama o formatu često govorimo o ekonomskoj koristi i tehničkoj pogodnosti, a praktički ne uzimamo u obzir aspekt da nepromišljenim obrezivanjem slike na format 4:3, ona gubi svoju izražajnost i kompozicijski sklad. .
Široki format
Neki od problema s kojima su se prvotno suočili producenti filmova velikog formata četrdesetak godina kasnije prenijeli su se na zagovornike televizijskog snimanja velikog formata. Rašireno je mišljenje da je televizija već uspostavila određeni format i da od njega ne treba odstupati; ali zašto onda ne uključiti i filmsku produkciju? Mnogi filmski i televizijski scenariji osmišljeni su tako da u kadru istovremeno imaju i govornika i slušatelja. Scene temeljene na dijalogu obično se oslanjaju na tako osnovnu tehniku kao što je pucanje u paru iza ramena jednog od likova.
Format okvira određuje koliko udaljeni sudionici u dijalogu mogu biti. U televizijskom formatu 4x3 ta je udaljenost prilično mala, zbog čega se među likovima uspostavlja vrlo blizak odnos. Kod snimanja u širokom formatu udaljenost između sudionika u dijalogu može biti značajno veća, što omogućuje uspostavljanje odnosa ne samo između likova, već i između pojedinog lika i pozadinskih elemenata. Snimanje širokog formata omogućuje smanjenje odnosa između likova bez napuštanja standardnog skupa tehnika snimanja - samo povećanjem udaljenosti između glumaca. S druge strane, kako se taj odnos ne bi nenamjerno uništio tijekom snimanja širokog formata, neke standardne televizijske tehnike moraju se značajno modificirati.
Sa stajališta snimatelja, najgori mogući kompromis je prihvaćanje dvostrukih standarda, gdje kompozicija mora, s jedne strane, biti dizajnirana za reprodukciju na ekranima koji nisu 16:9, a s druge strane, biti prikazana u krnji oblik na 4:3 ekranima .
P. Ward. Kompozicija slike za film i televiziju |
Osnove kompozicije za omjer slike 16:9
Formatu 16:9 slabo odgovaraju kadrovi bliže srednjem krupnom planu, pa se za smanjenje osjećaja "prostora" oko glave lika obično koristi tehnika kontinuiranog zumiranja kamere.
Prilikom vođenja intervjua optimalnom udaljenošću između sudionika smatra se udaljenost na kojoj se svi osjećaju ugodno. Kad snimamo jedan lik u formatu 16:9, susrećemo se s problemom da ne možemo dati krupni plan i prisiljeni smo snimati lik iz nepovoljnog kuta samo da se ne “izgubi” u prostoru filma. okvir. Kompromis je koristiti tehnologiju uparenog snimanja iza ramena sugovornika, ali u ovom slučaju morate paziti na poze koje likovi zauzimaju itd., osobito kada mijenjate položaj snimanja. Također je potrebno obratiti pozornost na činjenicu da postoji slobodan prostor između likova, sugovornika itd., inače onaj koji je u prvom planu može slučajno blokirati svog kolegu rukom, ramenom itd. U isto vrijeme , kut u kojem su sugovornici na prevelikoj udaljenosti također vas čini nevažnima.
Prednosti formata 16:9 (osobito za HDTV), koje se sastoje u povećanju veličine zaslona uz poboljšanje parametara prijenosa slike, čine široki format toliko izražajnim da se u načelu može proći s manje krupnih planova. Ali ovaj pristup je također povezan s posebnim problemima. Kada se prikazuju predmeti koji su izgledom slični, sljedeće epizode trebaju biti dovoljno različite jedna od druge kako ne bi došlo do zabune i kako se ne bi morali rezati dijelovi slike tijekom montaže. Tipičan primjer ove vrste pogreške je snimanje na morskim daljinama (jedriličarska regata i sl.), kada se uz nepromijenjenu liniju horizonta pojavljuju različite jahte na približno istom mjestu u kadru. Slični se učinci uočavaju pri snimanju na nizu drugih vrsta terena. Kako montaža uzastopnih okvira ne bi bila uočljiva, oni se moraju razlikovati po volumenu prostora koji je u njima uključen ili imati neke specifičnosti.
Druge prednosti formata 16:9 su da širi kadar uključuje relativno manje neba i tla za isti broj objekata uključenih u kadar. Na primjer, možete koristiti frontalne snimke (kao što su zgrade) u situacijama u kojima bi snimanje u formatu 4:3 omogućilo samo pogled pod kutom. Snimanje širokog formata olakšava rješavanje pitanja odabira granica i postavljanja objekata u kadar (vidi Poglavlje 9), povezanih s kontrastnim odnosima različitih vizualnih elemenata. Mnogi sportovi također izgledaju spektakularnije kada se snimaju u širokom formatu.