Piktorijalizam (ili pikturalizam - u stručnoj literaturi se mogu naći dva načina pisanja) bio je estetski pokret čiji su pristaše težili pikturalnoj (slikovnoj, oponašajućoj slici) fotografskoj slici. U djelima fotografa piktorijalista primjetan je utjecaj austrijskog simbolizma, engleskog prerafaelizma, njemačkog jugendstila, francuskog art decoa i posebno impresionizma, zbog čega se piktorijalizam ponekad naziva i fotoimpresionizmom.

Piktorijalizam je fotografiji otvorio razne načine tiskanja slika, tzv. plemenite tehnike (opći naziv za tehnike pigmenta i bromova ulja). Proces s bromnim uljem (Bromoil) sastojao se od dodatne obrade pozitiva otisnutog na srebrobromidnom fotografskom papiru. Suština procesa bila je izbjeljivanje slike i istovremeno tamnjenje fotomaterijala biokromatima, nakon čega je na preplanule površine nanesena uljana boja željene boje.

S pojavom nove metode, fotografi su mogli kistom nanositi srebrne soli osjetljive na svjetlost. Fotografije nakon ove obrade sličile su crtežima rađenim ugljenom ili akvarelom. Pigmentni tisak (kromogeni tisak) približio je fotografiju gravuri. Za dobivanje slika u boji (pigmenta) korišten je poseban pigmentni papir presvučen slojem želatine koji je sadržavao fino mljevenu boju netopivu u vodi.

Piktorijalisti su koristili leće s mekim fokusom, koje su smanjivanjem oštrine davale slike smanjenog kontrasta, i monokle, koji su omogućavali da se s većom slobodom dočaraju prozračne izmaglice i morske daljine u krajolicima i daju slici zamućenost.

Europski fotografi piktorijalisti nastojali su podići svjetlopis na razinu visoke umjetnosti. Djelovanje mnogih poznatih svjetloslikara bilo je povezano s fotografskim klubovima. Engleski fotograf Alexander Keighley bio je jedan od osnivača i najpoznatiji član fotografskog kluba “The Linked Ring”, osnovanog u Londonu 1892. godine. Keighley je godinama bio slikar svjetla i tijekom tog vremena stvorio je izvanredne primjere slikovne fotografije. On je, kao i mnogi slikari, nastojao stvoriti neku vrstu idealiziranog svijeta, a to je dijelom odredilo i izbor njegovih tema. Keighleyevi omiljeni motivi su romantične ruševine drevnih hramova, pastoralni krajolici sela, šumski proplanci preplavljeni potocima sunčeve svjetlosti.

Nenadmašni majstor slikovne fotografije u Francuskoj bio je Robert Demachy. Demachy se pokazao kao izvrstan portretist; slikarski pristup njegovim fotografijama suptilno dočarava karakter modela. Njegovi radovi brišu granicu između fotografije i slikarstva: odvažni, široki potezi uokviruju ljudske figure i kovitlaju se oko njih u vrtlogu poteza. Da bi stvorio takve efekte, Demachy je upotrijebio poseban retuš: sastrugao je područja pregustih mjesta na negativu. Također je uveo praksu prijenosa uljanih slika sa želatinskog papira na japanski papir, čime je slika dobila karakter grafičkog djela.

Ono što francuskim i engleskim piktorijalistima nije uspjelo u potpunosti, naime postići afirmaciju fotografije kao likovne umjetnosti, uspjeli su američki majstori svjetlopisa Clarence H. White, Edward Steichen i Alfred Stieglitz. Godine 1902. Stieglitz je stvorio grupu Photo-Session. Istodobno počinje izdavati ilustrirani časopis Camera Work posvećen fotografiji, a 1905. otvara galeriju 291 na Petoj aveniji u New Yorku. Uz fotografije, izložbe su uključivale slike A. Matissea, O. Renoira, P. Cezannea, E. Maneta, P. Picassa, J. Braquea, D. O’Keeffea, skulpture O. Rodina i C. Brancusija. Svjetlopis je zauzeo ravnopravno mjesto među likovnim umjetnostima, ne samo u izložbenom prostoru, već iu odnosu prema kritici i publici.

Unatoč činjenici da su Stieglitzove prve fotografije bile rađene u pikturalnom stilu, on nikada nije koristio sredstva umjetničke obrade fotografija kojima su se inače služili pikturalisti. Samo u nekim slučajevima, kao na primjer pri stvaranju slike Proljetnih pljuskova, koristio je optiku mekog fokusa. Stieglitz je više puta eksperimentirao s raznim fotografskim tehnikama. Na primjer, prilikom izrade fotografije O'Keeffe Hands and Thimble postigao je solarizaciju slike (na granici između tamne pozadine i ruku), maksimizirajući ekspoziciju.

Djelo Edwarda Steichena teško je pripisati nekom posebnom smjeru. Širok raspon tema (pejzaž, portret, reklamna fotografija...) i raznovrsnost tehnika svrstava njegov rad među najbolja djela nastala ne samo u slikarskom stilu. Ali Steichenove rane fotografije nedvojbeno pripadaju nasljeđu piktorijalizma. Kritičari su fotografiju The Flatirona uspoređivali s “Nokturnima” američkog slikara D. Whistlera. Na Steichenovoj fotografiji isti je nježni kolorit grada koji se rastapa u večernjem sumraku, zlatna svjetla lampiona koja se zrcale u pločniku obasjanom od kiše...

Pred kraj Drugog svjetskog rata Stieglitz i Steichen odmiču se od pikturalizma i okreću se “čistoj” fotografiji. Stieglitzov prijatelj i jedan od osnivača grupe Photo-Session, Clarence Holland White, nakon rata, kada je piktorijalizam već bio u opadanju, nastavio je stvarati fotografije u slikarskom stilu. Godine 1916. zajedno s Gertrude Käsebier utemeljio je Američko društvo fotografa piktorijalista, koje međutim nije naišlo na brojne pristaše među njegovim suvremenicima. Uprizoreni kadrovi Whitea i Casibira kao da pripadaju nekom drugom dobu, tradiciji slikarstva 19. stoljeća.

Jedan od predstavnika njemačkog pikturalizma je portretni fotograf Hugo Erfurth. Fotografija Knabenbildnis in Landschaft prikazuje mladića koji stoji ispred ruralnog krajolika. Erfurt izvrsno prenosi psihološke osobine modela; čini se da je cijeli kadar zaražen energijom mladosti.

Početak stvaralačke karijere poznatog češkog fotografa Františeka Drtikola vezan je za pikturalizam. Drtikol je studirao fotografiju u Münchenu, rodnom mjestu njemačke secesije, koja je imala značajan utjecaj na njegove fotografije. Majstorski rad pokazao je sklonost prema slikarstvu, crtežu i grafici. Stoga se od samog početka služio raznim pikturalističkim “plemenitim” tiskarskim tehnikama, potiskujući mnoga obilježja fotografske slike i naglašavajući mogućnost autorske intervencije u konačnu fotografiju.

Fotoimpresionizam je vidljiv u ranim fotografijama klasičnog češkog fotografa Josefa Sudeka, “Jutarnji tramvaj” i “Jutarnji vijadukti”. Prva fotografija prikazuje tramvaj koji prolazi kroz luk koji se proteže izvan gornjeg ruba kadra. Mlaz svjetlosti, u obliku trokuta, pada s luka na pločnik. Ovdje se prvi put pojavljuje omiljeni Sudekov motiv - dijagonalno padajući mlaz svjetlosti. Kasnije, udaljavajući se od pikturalizma s njegovim zamagljenim oblicima, Sudek će hvatati svjetlost ne u jednom mlazu, već u snopovima svjetlosnih zraka. Američki fotograf češkog podrijetla Drahomír Josef Růžička imao je slične fotografije, od kojih je J. Sudek možda uzeo primjer. Ruzicka, student C. H. Whitea, bio je jedan od osnivača Američkog društva fotografa piktorijalista. Poput A. Stieglitza, odbacio je manipulirani tisak i dopustio samo omekšavanje optičkog dizajna leće. Na Ružickinoj fotografiji “Kolodvor” svjetlost koja dijagonalno pada s malog (u usporedbi s golemim prostorom kolodvora) prozora pada u koracima na pod. Ovdje autorov interes nije dominantan za objekte, već za tijek svjetla i sjene kao kompozicijske i, moguće, smislene elemente.

Piktorijalizam je bio odjek 19. stoljeća. Dvadesetih godina 20. stoljeća slikarski stil ustupio je mjesto progresivnijim trendovima fotoavangarde. Fotografi koji su započeli kao slikari nastavili su svoja kreativna traganja u drugim smjerovima u drugoj četvrtini 20. stoljeća. Sada je njihova pozornost usmjerena na eksperimentiranje s kutovima i kompozicijom.

Gertrude Käsebier. Portret Alfreda Stieglitza. 1902. godine.

Ovaj je manifest prvi put objavljen 1902. u časopisu Century. (br. 44). Njezin autor, Alfred Stieglitz, jedan je od najpoznatijih fotografa s početka 20. stoljeća, predvodnik američkog pikturalizma, tvorac galerije Photosecession i glavni urednik časopisa Camera Work. Osim toga, Stieglitz je bio jedan od glavnih promicatelja ideja europskog modernizma u Sjedinjenim Državama. Zahvaljujući njegovim inicijativama Amerika se upoznaje s kubizmom i futurizmom, a pod njegovim utjecajem formira se jedan od prvih radikalnih pokreta u američkom slikarstvu - precizionizam.

Ideje koje je Stieglitz iznio u ovom članku odgovaraju “piktorijalističkom kanonu” koji se temelji na ideji približavanja fotografije tradicionalnim, ručno rađenim tehnologijama prikazivanja, izbacujući iz fotografskog otiska sve što ga povezuje sa svijetom mehaničkog. , masovna proizvodnja. Početkom 20-ih ovu ideologiju oštro je kritizirala nova generacija modernističkih fotografa, koji su u njoj vidjeli iskrivljavanje dokumentarne biti fotografskog medija. Na pikturalizam se dugo gledalo kao na svojevrsni estetski nesporazum, koji je nastao zbog nepovjerenja, pa čak i neprijateljstva na koje je ta fotografija nailazila od strane umjetničke zajednice (o čemu Stieglitz govori u svom tekstu). Ali u umjetnosti našeg vremena - na primjer, u djelima Sally Mann ili fotografa koji koriste mogućnosti digitalnog uređivanja (vidi o ovoj temi), mnoge ideje slikovne fotografije poprimaju novu važnost.

Već nekoliko godina u svijetu fotografije postoji određeni pomak prema umjetnosti. U rodnom mjestu piktorijalne fotografije, Engleskoj, pokret se oblikovao prije više od devet godina osnivanjem Woven Ringa, međunarodne udruge koju čine neki od najnaprednijih fotografa pikturalista tog razdoblja, a čija je glavna svrha bila održavanje godišnje izložbe osmišljen za promicanje razvoja umjetničke fotografije. Ova izložba, jednaka najnaprednijim umjetničkim salonima u Francuskoj, odmah je postigla uspjeh i od tada se održava svake godine već devet godina, imajući značajan utjecaj na svijet slikovne fotografije. Ove izložbe označavaju početak moderne slikovne fotografije. Slične izložbe počele su se održavati u svim većim umjetničkim središtima Europe, a potom i kod nas. Amerika, koja donedavno nije imala nikakav utjecaj na fotografiju, posljednjih je godina odigrala vodeću ulogu u razvoju i promicanju slikovnog pokreta, rušenju brojnih fotografskih idola i obnovi fotografskih ideja kada su u pitanju njezine umjetničke ambicije. Američka se slikovna fotografija od samog početka snažno borila za uspostavljanje novih i viših standarda, a do danas daje sve od sebe kako bi oslobodila umjetnost njezinih sputavajućih pravila i potaknula individualnost.

Alfred Stieglitz. Venecijanski kanal. 1895. godine

Unatoč svim predrasudama, ismijavanju i otporu, neke liberalne umjetnike i kritičare privukla je ozbiljnost mnogih izložbi i snažna osobnost mnogih djela, kao i umjetničke perspektive koje su otvarale. Prva udruga koja je službeno prepoznala mogućnosti pikturalne fotografije bila je Münchenska secesija, jedna od najprogresivnijih, liberalnih i najutjecajnijih umjetničkih udruga u svijetu, koja je pozvala neke fotografe pikturaliste iz Austrije, Velike Britanije, Njemačke, Francuske i Amerike da izlože svoje radove. rad na jednoj od vlastitih izložbi. Slijedeći njegove stope, umjetnički odbor Međunarodne izložbe u Glasgowu 1901. prihvatio je slikovnu fotografiju kao legitimnog člana obitelji likovnih umjetnosti. S obzirom na važnost Glasgowa kao umjetničkog središta, ovaj poziv ima poseban značaj.

Slikari i kipari Bečke secesije ove su jeseni otvorili vrata i fotografiji, omogućivši članovima žirija da fotografske radove biraju ravnopravno sa slikama, crtežima, skulpturama i drugim primjerima individualnog umjetničkog izražaja. Na izložbi je prikazano dvanaest fotografija koje predstavljaju radove četiri austrijska fotografa. Naišli su ne samo na dobar prijem u javnosti, već su dobili i pozitivne kritike mnogih umjetnika i kritičara koji su donedavno bili među žestokim protivnicima priznavanja fotografije kao medija ozbiljnog i originalnog umjetničkog izražavanja.

Istodobno, vidimo da žiri Pariškog salona (na Champ de Mars) - možda najpopularnije redovite izložbe na svijetu - koji je donedavno ignorirao zahtjeve fotografa piktorijalista, slijedi opće pravilo, birajući za na izložbu deset fotografija koje je priložio mladi američki slikar Edward Steichen iz Milwaukeeja, zajedno s primjerima njegovih slika i grafika. Autoritarno odbijanje administracije da polj fotografije, čak i nakon što ih žiri smatra dostojnima zauzeti svoje mjesto na zidovima slavne izložbe, savršeno ilustrira predrasude onih koji dopuštaju predrasudama da utječu na nepristranost njihove prosudbe u takvim stvarima. Međutim, ovo odbijanje ni na koji način ne utječe na službeno priznavanje slikovne fotografije francuskih umjetnika. Nažalost, slobodarskog duha brojnih predstavnika progresivne europske umjetnosti nažalost nema u našoj zemlji, unatoč iznimnom priznanju koje su svojim radom stekli brojni američki fotografi u inozemstvu.

James Craig Ennan. franjevački redovnik. 1896

Za razumijevanje općeg i neočekivanog prihvaćanja fotografije kao sredstva umjetničkog izražavanja potrebno je uzeti u obzir dvije stvari: prvo, pretežito umjetničke ciljeve koje si postavlja suvremeni fotograf; drugo, sredstva kojima ih pokušava postići. Zahvaljujući mnoštvu naprednih tehnika ispisa, moderni fotograf može usmjeravati i kontrolirati gotovo svaku fazu stvaranja slike. Može nešto dodati, promijeniti ili izbrisati; on čak može uvesti boju ili kombinacije boja pomoću sekvencijalnog tiska - kao što se radi u litografiji - što mu omogućuje postizanje gotovo bilo kojeg učinka koji njegov ukus, vještina i znanje mogu diktirati. Dugogodišnje proučavanje i praktična primjena kreativno nastrojenog fotografa upoznala je s mogućnostima procesa koji su se izvorno primjenjivali čisto mehanički i automatski i kao takvi bili relativno jednostavni za korištenje, te ih pretvorila u fleksibilne alate u rukama umjetnika, prilagođene da realizira svoje zamisli.

S modernim tehnikama [tiskanja] koje su mu na raspolaganju, fotograf može gotovo neprimjetno izraziti svoju individualnost u fotografskom otisku. Ove metode su izuzetno sofisticirane i osobne prirode. Zbog toga je svaki pojedinačni otisak jedinstven i osebujan, a svojom individualnošću odražava raspoloženje i osjećaje svog kreatora u trenutku kada je nastao. Kao rezultat toga, u slučaju moderne slikovne fotografije, rijetkost je vidjeti dva identična otiska s istog negativa. Ova činjenica je od posebne važnosti za kolekcionara. Umjetničke galerije Bruxellesa i Dresdena među prvima su prepoznale individualnu vrijednost slikovnih fotografija kao izvornih umjetničkih djela te ih nekoliko godina nabavljale za svoje stalne zbirke. Za najbolje otiske nerijetko se plaćaju velike svote, iako je na izložbi Photosecessiona (možda najradikalnije i najelitnije fotografske udruge) održanoj ove godine u National Art Clubu u New Yorku čak i cijena od tristo dolara po fotografiji ocijenjena neprihvatljivom .

U ogromnom svijetu fotografije, s njegovim bezbrojnim fotografima, već postoje mnogi muškarci i žene koji koriste fotoaparat umjesto kista ili olovke kao sredstvo individualnog umjetničkog izražavanja i postižu međunarodnu slavu svojim slikovitim ( slikovni) kvalitete svojih radova, a rad svakoga od njih razlikuje se od drugih osobnim stilom i karakteristikama.

Heinrich Kühn. U dinama. 1905. godine

U Austriji su tri fotografa dala veliki doprinos slikovnoj fotografiji: Heinrich Kühn, Hugo Henneberg i Hans Watzek. Njihovi radovi, koje karakterizira bogat raspon, obično se izvode u mediju poznatom kao gumeni bikromat, koji daje fotografu više slobode od bilo koje druge tehnike. Omogućuje vam rad u tonu i boji, što uspješno pokazuju gore navedeni umjetnici. U Njemačkoj su Theodor i Otto Hofmeister, na tragu Austrijanaca, stvorili niz izvrsnih djela od kojih su mnoga, kao i fotografije njihovih austrijskih kolega, otkupili kolekcionari i umjetničke galerije. U Francuskoj postoji nekoliko istaknutih fotografa piktorijalista, među kojima je najznačajniji Robert Demachy, koji podjednako dobro radi kao fotograf praktičar i kao nastavnik. Upravo je on uveo gumi bikromat proces u slikovnu fotografiju, demonstrirajući vlastitim radovima širok raspon mogućnosti ovog najfleksibilnijeg medija umjetničke fotografije.

I Velika Britanija ima svoje fotografske zvijezde, koje su individualnom prirodom svog rada pridonijele razvoju pokreta pikturalne fotografije; najpoznatiji su J. Craig Ennan iz Glasgowa i A. Horsley Hinton, George Davison, Eustace Colland i P. G. Emerson iz Londona.

Edward Steichen. Izlazak mjeseca nad mrljom. 1904. godine

Naša zemlja, koja je odigrala značajnu ulogu u razvoju umjetničke fotografije, iu kojoj je odmak od konvencionalnih ideja bio najradikalniji, može se pohvaliti impozantnim brojem aktivno aktivnih piktorijalista, čije individualno stvaralaštvo, iako ne tako širokih opsega kao u Europa, obično je ispunjena većom živošću i, naravno, dotjeranija i profinjenija kako u konceptu tako iu izvedbi. Istaknuti među njima bili su Edward J. Steichen iz Milwaukeeja, Gertrude Käsebier i Frank Eugene iz New Yorka, Clarence H. White iz Ohia, gospođa Eva Watson Schuetze i W. B. Dyer iz Chicaga, F. Holland Day i Mary Devens iz Bostona, Rose Clark iz Buffala i Joseph T. Cayley iz Brooklyna, kojima je fotografski svijet zahvalan za praktičnu primjenu procesa glicerin-platina koji je sada u uobičajenoj uporabi. Ujedno, Steichen, Clark, Eugene, Käsebier i Schütze po zanimanju su slikari.

Neki će reći da radovi suvremenih fotografa u biti nisu fotografije. I iako je, strogo govoreći, ova izjava istinita sa znanstvenog gledišta, takve stvari malo zanimaju umjetnika, čiji je cilj stvoriti uz pomoć raspoloživih sredstava ono što mu se čini lijepim. Ako rezultati u potpunosti zadovoljavaju te zahtjeve, on se osjeća zadovoljno i nije ga briga kako se zovu. Photosecession ih naziva slikovnim fotografijama.

Život je poput nevjerojatnog putovanja.

Projekt PhotoTour

Želio bih vam skrenuti pozornost na najpopularniju zabludu o fotografiji - pojam "profesionalne" koristi se za fotografije koje se općenito smatraju uspješnim, a pojam "amaterske" za one neuspješne. Ali gotovo sve sjajne fotografije napravili su - i uvijek su ih snimali - oni koji su se bavili fotografijom u ime ljubavi - a svakako ne u ime profita. Pojam “ljubavnik” pretpostavlja osobu koja radi u ime ljubavi, pa je očita pogreška općeprihvaćene klasifikacije.

Alfred Stieglitz: Fotografija u ime ljubavi.

Je li lako biti prorok u tvoje vrijeme, u tvoje doba, u svojoj zemlji? Je li lako biti pionir? Što je s pionirkom? Je li lako koračati neucrtanim putem, utirući sebi put u nepoznato, doduše prema visokom, ali prilično iluzornom cilju, zacrtanom za sebe? Štoviše, ići ne sam, nego voditi ne bilo koju skupinu ljudi, nego cijelu državu? Kojoj (zemlji), međutim, nije jasno ni kuda je i zašto vode. A ako se baš ne opire, ne pomaže ni puno.

I zašto čovjek samoinicijativno preuzima takve obveze? Kome i što on ima dokazivati ​​kad nikome ništa nije dužan?

Uostalom, Alfreda Stieglitza nitko nije obvezao da cijelim svojim životom i radom ustrajno i dosljedno dokazuje da je fotografija umjetnost, a još manje uvjerava kritičare da fotografiju doživljavaju na istoj razini kao i slikarstvo. Nitko ga nije tjerao da primi nekoliko stotina fotografskih nagrada i snimi tisuće briljantnih fotografija, stojeći satima na hladnoći i snijegu, čekajući uspješan snimak. Nitko ga nije ovlastio da Ameriku uči voljeti, razumjeti i cijeniti europsku avangardnu ​​umjetnost. Nitko nije jamčio uspjeh i financijski prosperitet njegovih izdavačkih i umetačkih projekata, čija je svrha bila promicanje umjetnosti fotografije. Nitko mu nije povjerio podizanje cijele galaksije "sljedbenika" - mladih talentiranih fotografa koji su kasnije zauzeli svoje pravo mjesto u povijesti svjetske fotografije. Nitko! Pa ipak, uspio je! Stieglitzova strastvena borba za priznavanje fotografije kao umjetničke forme na kraju je okrunjena bezuvjetnim trijumfom. Pod njim su se fotografije počele pojavljivati ​​u Muzeju moderne umjetnosti. Pod njim je fotografija prvi put postala skupa...

Fotograf, pisac, izdavač, talentirani galerist i kustos, Alfred Stieglitz sam je sebi postavljao ciljeve i zadatke i išao prema njima, prevladavajući poteškoće, nesporazume, financijske probleme, a ponekad i prebjege svojih učenika, koje je majstor poistovjećivao s izdajom. Zato je toliko toga uspio učiniti tijekom svog dugog, ali istovremeno tako kratkog života. Živio je samo 82 godine, ali postignuća i pobjede jednog njegovog života bile bi dovoljne za nekoliko. Utjecaj Alfreda Stieglitza na kulturni život Amerike, pa i cijeloga svijeta, teško se može precijeniti. Ogroman je i sveobuhvatan. Čak i da u životu nije snimio niti jednu fotografiju, njegovo bi ime zauvijek ostalo zapisano u povijesti fotografije - kao inicijator stvaranja grupe fotografskih istomišljenika “Photo-Secession”; urednica časopisa Camera Work; osnivač niza umjetničkih galerija. No, uz sve druge zasluge, upravo je Stieglitz postao jedan od prvih fotografa čije su kreacije dobile status muzejskih relikvija i počele se izlagati zajedno sa slikama poznatih umjetnika.

Alfred Stieglitz je briljantan vizionar, daleko ispred svog vremena, s jedne strane, i despotski pustolov, s druge strane. Legendarna ličnost, jedan od najvećih majstora pikturalizma i autoritarni vođa koji ne trpi prigovore i neposlušnost. Ne samo da su ga napustili njegovi učenici i voljene žene, od njega su se okrenuli i prijatelji i obožavatelji njegovog talenta. Ali prije ili kasnije vratili su mu se. Vratili su se da ostanu zauvijek.

Njegov magnetizam i karizma, njegova iskrena želja da fotografiju shvati do njezine srži i da joj da novi život i novo usmjerenje nisu mogli ne osvojiti i oduševiti one koji su mu bili bliski i dijelili njegove poglede, porive i težnje. Dakle, kako su njegovi suvremenici poznavali Velikog majstora, a kako ćemo mi pamtiti Stieglitza, shvatimo to zajedno? I krenimo, možda, od samog početka. Od svog rođenja. Uostalom, njegovo okruženje, obitelj i prijatelji uvijek su imali veliku ulogu u životu fotografa. Obitelj je imala veliki utjecaj na Alfreda, ne samo u djetinjstvu, već iu odrasloj dobi. I taj je utjecaj napravio vlastite prilagodbe, koje se ponekad nisu poklapale sa željama i osjećajima samog Stieglitza.

Dakle, počnimo s činjenicom da je 1. siječnja 1864. Alfred Stiglitz rođen u gradu Hoboken, New Jersey, u bogatoj židovskoj obitelji emigranata iz Njemačke. Odrastao je kao pametan, radoznao dječak. A jedna od njegovih zabava u to vrijeme bili su kratki posjeti lokalnom foto studiju. Volio je gledati fotografa dok radi. Sa zanimanjem sam promatrao čuda koja su se događala u laboratoriju. I jednog dana, primijetivši kako fotograf retušira negativ, upitao je majstora za koju svrhu to radi. A odgovor je zadivio Alfreda. Ispada da su sve manipulacije koje je izvršio fotograf bile usmjerene na to da fotografija dobije prirodniju sliku. S djetinjastom kategoričnošću, dječak je tada odgovorio da ne bi tako nešto napravio da je fotograf. Je li Alfred Stieglitz tada znao, je li mogao predvidjeti da će ove njegove riječi postati proročanske u njegovoj budućoj fotografskoj karijeri? Najvjerojatnije ne. A nije mogao znati, tada tek jedanaestogodišnje dijete, da će fotografija čvrsto ući u njegov život i postati njegov smisao. Nije ni znao za to. No, kako god bilo, u odrasloj dobi svoje negative nikada nije retuširao.

Alfredovi roditelji, budući da su bili iz stare Europe, sa svojom stoljetnom odgojno-obrazovnom tradicijom, željeli su i mogli dati svojoj djeci dobro europsko obrazovanje. I nije samo Alfred dobio priliku studirati u najboljoj privatnoj školi u New Yorku (The Charlier Institute). Otac, poručnik u američkoj vojsci, mogao je priuštiti izvrsno obrazovanje za svojih 5 drugih sinova i kćeri. No, unatoč tome, prema riječima njegovih roditelja, Europa je bila najbolje mjesto za Stieglitz Jr. da dobije obrazovanje. I upravo u tu svrhu 1881. obitelj se, iako nepotpuna, vratila u Njemačku. Otac, sa suprugom i jednom od kćeri, odlazi na turneju po Europi.

I sedamnaestogodišnji Alfred iste je godine, na inzistiranje svog oca, ušao u Berlinsku višu tehničku školu na Fakultetu strojarstva. Ali tehnička specijalnost ne donosi zadovoljstvo mladom studentu. A Alfred nekako nejasno zamišlja svoju inženjersku budućnost. Dobivši neograničenu slobodu i financijsku neovisnost na raspolaganju, Alfred dugo luta gradom, komunicira s intelektualnom elitom Berlina i razvija svoj umjetnički ukus.

U to je vrijeme mladić otkrio u sebi neke umjetničke sklonosti. Aktivno je upoznavao slikarstvo i književnost koja je bila progresivna za to vrijeme, susretao se s avangardnim umjetnicima i piscima. Upravo ovdje, u glavnom gradu Njemačke, Stieglitz mlađi se upoznao s njemačkim umjetnicima Adolfom von Menzelom i Wilhelmom Hasemannom. Tijekom jedne od sada već tradicionalnih šetnji Berlinom primijetio je kameru u izlogu trgovine. I nisam mogla odoljeti želji da ga kupim. Ovaj, reklo bi se, povijesno značajan događaj dogodio se 1883. godine. Kako se sam fotograf kasnije prisjetio ove značajne kupnje: “Kupio sam ga, donio u svoju sobu i od tada se praktički nisam odvajao od njega. Fascinirala me, isprva mi je to bio hobi, a onda strast.” I doista, jednom kada je uzeo fotoaparat u ruke, više ga nije ostavljao.

Ovdje, u Berlinu, Alfred Stieglitz započinje svoje putovanje u veliku fotografiju. Dakle, počela je era Velikog Stieglitza! Uzima nekoliko privatnih satova od profesora fotokemičara Hermanna Williama Vogela. No, ipak, njegov glavni učitelj postaje svijet oko njega, podjednako naseljen ljudima, predmetima, živopisnim pričama i skrivenim mogućnostima. U slobodno vrijeme Stiglitz je lutao ulicama sa svojom “detektivskom kamerom”. Pri snimanju reportažnih fotografija nikada ih nije povećavao, retuširao, niti radio bilo kakve fotografske trikove. Bili su to dani sentimentalnih, žanrovskih, kompozicijskih i “visoko umjetničkih” fotografija.

Uzevši fotoaparat za suputnika, mladić kreće na putovanje Europom. Vjerojatno je prilika za putovanje i komunikaciju s avangardnim umjetnicima najbolja škola fotografije za budućeg velikog majstora. Privlači ga sve što vidi, sve što može osjetiti, sve što može poboljšati njegove vještine. Fotografira urbane i prirodne krajolike, seljake i ribare. Neprestano eksperimentira, testira tehničke mogućnosti kamere, sam uči o tome što je "tehnički moguće".

Već tada, na početku svog dugog puta, postavlja sebi teško objašnjive ciljeve, samo njemu potrebne i razumljive, koje, međutim, ustrajno ostvaruje. Tako je jednog dana snimio automobil koji je stajao u mračnom podrumu na koji je padala vrlo slaba svjetlost jedne žarulje. Izložba je trajala 24 sata! I sada nećete shvatiti kome je tada trebalo više eksponiranja: kameri ili samom fotografu. Ali oboje su prošli test.

Godine 1887. Alfred Stieglitz dobio je svoju prvu nagradu na natjecanju amaterske fotografije održanom u Londonu. Iz ruku samog Petera Henryja Emersona, koji je bio autor poznate knjige Naturalistic Photography, for Students of Art, dobio je srebrnu medalju i dvije gvineje. Iste 1887. godine mladi fotograf piše jedan od svojih prvih članaka o fotografiji “Riječ-dvije o amaterskoj fotografiji u Njemačkoj” za britanski časopis “The Amateur Photographer” te u istom razdoblju počinje skupljati fotografije .

Alfred se dugo ne želi vratiti u Ameriku. Nakon što je konačno odlučio svoj život povezati s fotografijom, radije ostaje u Europi. Iskreno je smatrao manjkavom američku fotografsku kulturu koja je tada postojala. Fotografije snimljene fotoaparatom tada su u Americi doživljavane samo kao tehničko sredstvo prikazivanja stvarnosti. Sam Stiglitz, koji je u Europi mnogo vidio i naučio, bio je drugačijeg mišljenja. Već tada je bio spreman razmotriti fotografiju kao novi umjetnički pravac. Kasnije će u jednom od svojih članaka zabilježiti: “Fotografija, koliko sam ja shvatio, gotovo da nije postojala u Sjedinjenim Državama.” Već su njegove prve, naivne i najjednostavnije fotografije, snimljene u Njemačkoj, bile potpuna inovacija za Ameriku. Za svoje europske fotografije Alfred je već dobio desetke nagrada koje je stavio u kutiju za cipele.

Ali njegov otac inzistira na njegovom povratku u Ameriku. I u početku se Stiglitz tvrdoglavo opire ovoj kategoričkoj odluci. Ali, s vremenom, volja roditelja preuzima snagu. Vjerujući da u mjestu gdje je rođen “nema kulture”, mladić pronalazi rješenje koje je doista briljantno u svojoj jednostavnosti: sa sobom nosi europsku kulturu!

Nakon povratka u New York 1890., dvadesetšestogodišnji Stieglitz postao je partner u Photochrome Engraving Company. New York je bio prvi grad koji je tako snažno utjecao na fotografa. Alfred je kasnije u svojim fotografskim djelima izrazio svoj stav, bogat poetskim slikama, prema ovom uzbudljivom kontemplativnom poticaju. Ovo nije bila fotografska reportaža koju je napravio svojim fotoaparatom, iako se njegov rad odlikovao iznimnom istinitošću. Njegovo oštro oko i tehnika bez premca omogućili su mu da ode dalje od ograničenih fotografskih narativa događaja.

Ovdje, u Americi, opet, ne bez intervencije roditelja, Alfred se u dobi od 29 godina ženi Emmy Obermeier. Pokazalo se da je djevojka 9 godina mlađa od Alfreda. Ali ne samo da razlika u godinama postaje nepremostiva prepreka njihovom međusobnom razumijevanju. Među njima su također bile izrazito uočljive razlike u pogledima i odnosu prema okolini. Ispostavilo se da su potpuno suprotni jedno drugom u svjetonazoru. I unatoč činjenici da je Emmy dala Stieglitzu svoju voljenu kćer Katerinu (Kitty), fotograf je više puta priznao da nikada nije istinski volio svoju ženu. Richard Whelan, Stieglitzov biograf, objasnio je to rekavši da je Alfred "bio razočaran što mu žena nije postala blizanka". Sve većem nesporazumu u mladoj obitelji pridonijela je i činjenica da je Emmy bila puno bogatija od svog supruga.

Rad u radionici za fotogravuru nije obeshrabrio Stieglitza u fotografiranju. Njegova glavna strast i dalje je bila fotografija. Godine 1892. Stieglitz je dobio novog "suborca": kompaktni fotoaparat Folmer i Schwing 4x5. Za razliku od drugih, ova kamera je bila vrlo praktična; mogli ste je nositi sa sobom dugo vremena bez većih poteškoća. Ponajviše zahvaljujući mobilnosti nove akvizicije, svjetlo dana ugledale su jedne od najpoznatijih fotografija Alfreda Stieglitza “Zima, Peta avenija” i “Terminal”. Ponekad je fotograf znao čekati i po nekoliko sati na uspješan snimak. Što je i koristio. I dalje posvećuje puno vremena razvoju svojih vještina. Stoga mu je njegova “odabranica” odgovorila ništa manje “uzajamnošću”. 20. stoljeće još nije došlo na svoje, ali Stieglitz je već dobio priznanje. Slava je kreatoru došla kao nešto što se podrazumijeva. Doslovno je bio obasut kritikama i nagradama s divljenjem.

I ne samo u Americi. Njegova su djela bila vrlo cijenjena u Europi. Dokaz tome je više od 150 priznanja, prestižnih nagrada i medalja koje je dobio na raznim natjecanjima i izložbama u domovini i daleko izvan njenih granica. Fotografov nedvojbeni talent, pomnožen njegovom nevjerojatnom izvedbom, bio je razlog njegovog fenomenalnog uspjeha. Ali Stieglitzu je najvažniji bio njegov utjecaj u svijetu umjetnosti. Ono što je Stieglitz, bistri intelektualac i vrsni poznavatelj, počeo raditi u New Yorku više nisu bila povremena i nasumična otkrića, već potpuno novi pravac u fotografiji. Počevši djelovati kao revolucionar i reformator, Stieglitz, perfekcionist po prirodi, metodično usavršava vlastite fotografske vještine. Majstora zanima svaki detalj na fotografiji i kako je snimljena. Iako Alfred Stieglitz nije volio nepotrebne detalje u okviru. Osim toga, još uvijek je prezirao retuširanje fotografija. Stoga je kreator često išao na posao po lošem vremenu. Kad je padao snijeg, kiša, gusta magla - linije su postajale meke, suvišni detalji se rastvarali...

Svojim je učenicima otkrio formulu svog uspjeha u nekoliko riječi: “Treba odabrati mjesto i zatim pažljivo proučiti linije i osvjetljenje,” poučavao je Stieglitz, “Zatim promatrati figure u prolazu i čekati trenutak kada se sve izjednači, odnosno kada vaše oko. To često znači čekanje satima. Moja fotografija “Peta avenija zimi” rezultat je stajanja u snježnoj mećavi tri sata 22. veljače 1893. čekajući pravi trenutak.” Drugi put je detaljnije govorio o ovoj fotografiji: “Izgledi ulice izgledali su obećavajuće... Ali nije bilo zapleta, nikakve drame. Tri sata kasnije na ulici se pojavio konj koji je zapregao konj, probijao se kroz snježnu mećavu i letio ravno na mene. Vozač je šibao konje po bokovima. Ovo je bilo ono što sam čekao." Često se vraćajući u potrazi za jednim jedinim briljantnim snimkom na isti objekt ili parcelu tjednima, pa i mjesecima, strpljivo čekao, ponekad ni ne shvaćajući što točno.

Jednog dana njegov otac, gledajući njegove slične muke, nije izdržao i s nevinošću laika upitao zašto njegov sin stalno iznajmljuje istu zgradu. Na što je Alfred odgovorio: “Čekam trenutak kada će krenuti prema meni. Ovo nije zgrada, rekao je, to je slika Amerike. I želim ga uhvatiti."

Pritom nikada nije žurio u potragu za nekom egzotičnom prirodom, već je radije "istraživao ono što je proučavano". “Subjekte nalazim šezdeset metara od svojih vrata”, rekao je mnogo kasnije o svom radu.

No, unatoč svjetskom priznanju njegove kreativnosti i umijeća, istinskog divljenja prema njegovom radu, fotograf se uvijek iznova suočava s prezirnim odnosom prema njemu kao fotoumjetniku, ali i prema fotografiji općenito, kao umjetnosti umjetničke elite. Svoju gorčinu, ogorčenost i razočaranje zbog kratkovidnosti onih koji su preuzeli kulturno-prosvjetnu funkciju izlaže protestnim riječima: “Umjetnici kojima sam pokazivao svoje rane fotografije govorili su da mi zavide; da su moje fotografije bolje od njihovih slika, ali, nažalost, fotografija nije umjetnost. Nisam mogao razumjeti kako se netko može istovremeno diviti djelu i odbaciti ga kao da nije izrađen rukom, kako netko može svoj rad rangirati više samo zato što je napravljen ručno.” I Alfred Stieglitz vjerojatno ne bi bio Alfred Stieglitz da si nije postavio novi grandiozan i teško dostižan cilj, kojeg, kao ni njegove briljantne fotografije, još nije vidio, ali ga je već osjetio, nije bio posve svjestan: „Tada sam počeo se boriti... za priznanje fotografije kao novog sredstva samoizražavanja, kako bi imala jednaka prava sa svim drugim oblicima umjetničkog stvaralaštva.” I taj mu je cilj postao zvijezda vodilja, koja ga je vodila kroz život, ne dopuštajući mu da skrene s puta koji je jednom odabrao.

Godine 1893. fotograf postaje urednik časopisa American Amateur Photographer. Ali ne sviđa se svim njegovim novim kolegama i podređenima njegov autoritarni stil upravljanja. Među fotografima raste nerazumijevanje Stieglitzovih zahtjeva i njegovog pristupa kreativnom procesu. Nesporazumi se razvijaju u probleme koji prisiljavaju Alfreda da napusti svoju uredničku stolicu 1896. godine. Ali majstor ne očajava i pod svoje okrilje uzima malo poznatu publikaciju pod nazivom "Bilješke s kamere". Ovaj časopis izlazi pod pokroviteljstvom zajednice fotografa amatera “The Camera Club of New York”. Alfred dobiva sjajnu priliku promovirati svoj rad i rad svojih prijatelja. A časopis postaje i sama platforma za popularizaciju njegovih progresivnih ideja. Iste godine taj je časopis objavio prvi izbor njegovih njujorških radova “Picturesque Corners of New York”. No ni fotografi ni većina tekstopisaca nisu dobili novac za svoj rad. Određena financijska neovisnost Stiglitza omogućila mu je da ponekad iz vlastitog džepa osigura nedostajuća sredstva za uzdržavanje časopisa, no unatoč svim tim mjerama i ekstremnoj štednji, časopis je i dalje bio neprofitabilan.

Usporedo s radom i usavršavanjem časopisa Camera Notes, dogodio se još jedan epohalni događaj u fotografovom životu. Sasvim običan slučaj nerazumijevanja majstora od strane njegovih kolega u fotografskoj “radnji” navodi Alfreda na razmišljanje o stvaranju vlastite grupe istomišljenika, gdje bi “pod svojim okriljem” mogao okupiti fotografe koje voli. Početkom 1902. voditelj Nacionalnog umjetničkog kluba Charles De Kay povjerio je Stieglitzu organizaciju izložbe moderne američke fotografije. Među fotografima su se vodile prave borbe tko od članova kluba ima više prava i zasluga za sudjelovanje na izložbi. Ne mogavši ​​dobiti potporu većine, Stiglitz se poslužio lukavstvom. Upravo taj trik doveo je do osnivanja inicijativne skupine među njegovim pristašama. Među ostalim obvezama ovog malog tima istomišljenika bio je i zadatak odabira fotografija za izložbu. Ova grupa, koja je u povijest fotografije ušla pod imenom “Foto-secesija”, osnovana je 17. veljače 1902. godine, dva tjedna prije izložbe, a kasnije je prerasla u svojevrsni klub.

No, unatoč lakoći i spontanosti stvaranja grupe, ući u nju nije bilo tako lako. Odabir fotografa koji će se pridružiti redovima istomišljenika proveo je Stieglitz osobno. A odluku o tome hoće li pojedini fotograf “biti ili ne biti” članom “Photo-Secessiona” donosio je izravno njegov tvorac i nije bila predmet rasprave. Biti u ovoj skupini značilo je biti poznat i popularan. Alfred je uživao moć i utjecaj u američkoj fotografskoj umjetnosti.

Glavni članovi kluba, u neku ruku miljenici njegovog osnivača i stalnog predsjednika, čiji su radovi uglavnom bili izloženi na galerijskim fotografskim izložbama, bili su Edward Steichen, John G. Bullock, Clarence White, Gertrude Casebier, Frank Eugene, William B. Dyer, Dalleta Fuge, Frederick Holland Day, Joseph T. Keeley, Robert S. Redfield, Eva Watson Schutze i, nešto kasnije, Alvin Langdon Coburn. Svi su zajedno s kreatorom grupe dijelili pijetetski odnos prema fotografiji. Cilj grupe, prema njezinim članovima, bio je ujediniti Amerikance koji su i dalje predani živopisnoj, živoj fotografiji i pokazati najbolje što su članovi grupe i drugi fotografi napravili. A ono najvažnije što su fotografi željeli poručiti idejom stvaranja „Foto-secesije“ je dati dignitet profesiji koja se donedavno smatrala zanatom. Službeno izdanje mini-kluba sljedećih 14 godina i stalni svježi izvor “foto-mišljenja” bio je časopis “Camera Work”, čiji je Stieglitz postao izdavač i urednik.

Časopis stalno dosta prostora posvećuje reprodukcijama umjetničkih djela, objavljuje članke likovnih kritičara i prepisuje sve što je u novinama napisano o svakoj izložbi likovnih radova u Maloj galeriji. Redovito se tiskaju i reprodukcije fotogravura sa slika te same fotografije. Takva papirologija bila je odlika nekih fotografa, među kojima su Stieglitz u Americi i Emerson u Engleskoj. Preferirali su ovaj komercijalni oblik distribucije fotografija. Izdavanje zasebnih velikih publikacija uključivalo je ispis isključivo fotografskih fotografija. Alfredovo kategorično uvjerenje da se iz jednog negativa može napraviti samo jedan izvrstan otisak dovodi ga do zaključka da je svaka fotografija jedinstvena kao i slika. Ali on ne drži ovo mišljenje dugo.

Osim toga, u svakom broju časopisa naveliko su se raspravljala pitanja o tome tko je od postojećih fotografa bio originalniji u svom stilu i što je novi umjetnik donio u umjetnost. Ne umanjujući Stieglitzeve zasluge, treba napomenuti da je on bio progresivan urednik za svoje vrijeme, što se izrazilo u davanju prava svakom piscu, fotografu ili umjetniku da otkrije nešto novo i pronađe vlastiti put, kako u umjetnosti općenito i posebno u fotografiji . Alfred Stieglitz nije štedio na svom omiljenom izumu, časopisu Camera Work. I stoga je publikacija bila prilično skupa. Papir je bio idealne kvalitete, tiskovne forme najbolje, gravure, koje su rađene ručno, reproducirane su na papiru od "rižine svile" - sve to skupa samo je poskupilo časopis. Pretplata na četiri izdanja godišnje u početku košta 4 dolara, a zatim sva 8 dolara. A do 1917. publikacija je imala manje od četrdeset pretplatnika. Sve je to dovelo do toga da je izdavanje časopisa postalo nepraktično i na kraju prestalo.

Stvaranje grupe Photo-Secession 1905. godine slijedi Stieglitzovo osnivanje Malih galerija Photo-Secession, koje su uzburkale umjetnički svijet i ušle u povijest pod imenom Galerija 291. . Ne postoji ništa čudno, kao što se na prvi pogled može činiti, u njegovom imenu. Svoj naziv duguje adresi na kojoj se galerija nalazila: 291. Izložbe u galeriji nisu bile ograničene samo na fotografije. U nastojanju da usadi ukus konzervativnoj američkoj javnosti, Stieglitz ovdje počinje izlagati slike suvremenih umjetnika: Matissea, Marina, Hartleya, Webera, Rousseaua, Picabie, Dovea, Renoira, Cezannea, Maneta, Picassa, Braquea, Rodina, O. 'Keeffe i mnogi drugi. A osim toga, Brancusijeve skulpture, japanske grafike i rezbarije ljudi iz Afrike. Mnogi od tih umjetnika po prvi su put izlagali svoje radove u Americi. A sve se to dogodilo mnogo prije notornog “Armory Showa” koji je 1913. potresao svijet umjetnosti i mnogo godina prije vremena kada će neki američki muzej početi nabavljati Brancusijeve skulpture ili Picassove slike.

Popuštajući upornim nagovaranjima Stieglitza, Umjetnička galerija Albright, koja je 1910. bila smještena u Buffalu, New York, ustupa svoj muzej grupi Photo-Secession. To grupi daje mogućnost organiziranja međunarodne izložbe umjetničke fotografije. Na posebno pripremljenim stalcima postavljeno je više od pet stotina fotografskih djela različitih stilova, od svjetlopisa pikturalnog realizma do slika upečatljivih u svojoj imitaciji. Petnaest ih je otkupljeno za stalni postav muzeja. Važna bitka za službeno i dostojno priznanje fotografije kao umjetnosti je dobivena. Fotografi su se radovali, ali Stieglitz za to nije imao vremena. Do tada mu je ostalo vrlo malo novca. Gotovo svi su otišli platiti razne račune vezane uz organizaciju izložbe. Nedostatak sredstava morao se pokrivati ​​iz dobiti Male galerije, odnosno Galerije “291”, koja je redovito održavala razne izložbe.

Alfred Stieglitz znao je kako njegove izložbe učiniti ne samo naslovnicama, već i događajem bez premca u kulturnom životu. Ali to se nikako nije dogodilo jer je bio dobar gospodarstvenik, naprotiv, nedostajao mu je upravo trgovački duh. Jednostavno zato što se, prvo, sam Stieglitz iskreno divio djelima koje je izlagao u svom salonu, a drugo, zato što je bio doista izuzetna osoba. Alfred Stieglitz odlikovao se svojom vanjskom umjetnošću, ekstravagancijom u ponašanju, a također je lako izazivao druge na raspravu. Ali najvažnije je, naravno, da je imao nepogrešiv instinkt za izvanredna umjetnička djela i za mlade i perspektivne talente. Ali lovorike priznanja, uspjeha i slave nisu uvijek išle izlošcima Galerije 291. Ne jednom ili dva puta likovni kritičari i šira javnost iskoristili su priliku da nepristrano pogledaju izložbene materijale koje nisu razumjeli i cijenili. Tako je 1908. Matisseova izložba izazvala kontroverzne napade kritičara, a istodobno i prosvjed Alfredovih kolega iz Camera Cluba. Nerazumijevanje i ekstremno odbacivanje inovativnih ideja natjeralo je Stiglitza da napusti članstvo u klubu, a kasnije ga nikakva nagovaranja nisu mogla natjerati da se ponovno u njega vrati. Na isti je način potpunim neuspjehom završila izložba i prodaja Picassovih djela koja je 1911. održana u Galeriji 291, a koju je Stieglitz odlučio održati nakon sljedećeg povratka iz Pariza. Ogorčenju organizatora izložbe nije bilo kraja: “Prodao sam jedan crtež koji je on napravio kao dvanaestogodišnji dječak, drugi sam kupio sam”, napisao je Stieglitz ne skrivajući razočaranje, “Sramio sam se Amerike kad sam se vratio. sva djela Picassu. Prodavao sam ih za 20-30 dolara po komadu. Cijela kolekcija mogla se kupiti za 2000 dolara. Predložio sam to ravnatelju Metropolitan Museum of Art. Nije vidio ništa u Picassovom djelu i rekao je da Amerika nikada ne bi prihvatila takve ludosti." Godine 1913. Stieglitz je organizirao zapanjujuću izložbu moderne umjetnosti pod nazivom Armory Show. Ova je izložba izazvala prvi skandal koji je nastao oko nove avangardne umjetnosti zahvaljujući sudjelovanju djela Duchampa i Picabije. No unatoč svemu, fotograf nastavlja svoj rad u jednom odabranom smjeru i ništa ga od toga ne može odvratiti. Nakon što je postao kustos galerije, Alfred Stieglitz počeo je skupljati fotografije i druge umjetničke predmete. Konkretno, svoju je zbirku obogatio djelima sudionika Fotosecesije, uključujući i vlastite. Tijekom dugogodišnjeg rada Stieglitz je prikupio stotine fotografija različitih tema. Njegova kolekcija uključivala je fotografije pejzaža viktorijanskog doba i portrete istaknutih suvremenika. Fotografije koje prikazuju drugu ženu Alfreda Stieglitza, umjetnicu Georgiju O'Keeffe, zauzimaju svoje jedinstveno mjesto u majstorovoj zbirci. Gledajući unaprijed, recimo da je tijekom 1910-1930-ih Stieglitz proveo mnogo vremena fotografirajući Gruziju. Njezini portreti, izrađeni u različitim umjetničkim stilovima i različitim tehnikama - ukupno više od 300 fotografija - desetljećima izazivaju interes kolekcionara. Međutim, Stieglitz je rijetko prodavao svoje fotografije. Njegova je zbirka fotografija sa svakom novom sezonom, svakim novim otkrićem i svakim novim fotografom samo rasla, au trenutku smrti vlasnika i kolekcionara zbirke 1946. godine sadržavala je oko 1300 fotografija vrhunske kvalitete. Georgia O'Keeffe potom je gotovo cijelu kolekciju fotografija poklonila vodećim muzejima u Americi.

Unatoč konzervativizmu i okoštalosti svjetonazora umjetničke elite i gotovo potpunom odbijanju nove i napredne umjetnosti koju je predlagao Stieglitz, studio je bio iznimno popularan među progresivnom mladeži. Jednog dana u jesen 1908. tamo je bila izložba Rodinovih crteža. "Svi naši učitelji su govorili: 'Za svaki slučaj, idite na izložbu. Možda ima nečega u njoj, možda nema ničega. Ali ne biste je smjeli propustiti'", prisjetila se tada Georgia O'Keeffe kao studentica na Columbiji College, - "Kustos izložbe bio je čovjek čija su kosa, obrve i brkovi rasli u različitim smjerovima i stajali uspravno. Bio je jako ljut, a ja sam ga izbjegavao. Ali crteži su me pogodili. I svojom iskrenošću i činjenicom da da uopće nisu napravljene onako kako su me učili.”

Proći će tek nekoliko godina nakon izložbe Rodinovih djela, koja su Gruziju osvojila originalnošću izvedbe, a njezina vlastita djela bit će izložena u maloj dvorani Galerije 291. Istina, bit će javno izloženi bez njezina znanja i pristanka. Što će, naravno, razbjesniti djevojku kao autoricu slika. Saznavši da se u galeriji održava izložba njezinih radova, O'Keeffe, ispunjena pravednim gnjevom, odmah odlazi u atelje, s jedinim i kategoričkim zahtjevom da se slike uklone s izložbe, ali žestoko započeti okršaj Između nje i organizatora izložbe, koji je, kao što se moglo pretpostaviti, bio sam Alfred Stieglitz, završilo je prijateljski, u doslovnom i prenesenom smislu te riječi, što se mnogima oteglo na ručak godine braka.

Ovaj susret ne samo da je označio početak njihove plodne kreativne suradnje, već je postao i početak njihovog prijateljstva i ljubavi, koji se s različitim uspjehom nastavio sve do smrti majstora. Dugo vremena, blizak i topao odnos koji je nastao između Alfreda i Georgije drugi nisu mogli proći nezapaženo. Uskoro je Stieglitzova supruga Emmeline saznala za postojanje svoje suparnice. Jednog dana, slučajno ili ne, povijest o tome šuti, ušla je u fotografov studio i zatekla više nego nedvosmislenu situaciju. Njezin suprug s kamerom u rukama trčkarao je gola Georgia. Bez oklijevanja, uvrijeđena žena izbacuje oba ljubavnika iz kuće. Nakon toga slijedi Alfredov razvod. Ako se za same Emmeline i Alfreda razvod pokazao kao gotovo oslobađanje jedno od drugog, onda je njihova kći vrlo teško podnijela razdvajanje roditelja. Zatim će se dugo oporavljati od depresije povezane s ovim razvodom. Nakon što se odvojio od svoje nevoljene žene, fotograf odmah dobiva dugo očekivanu slobodu i istovremeno gubi financijsku neovisnost. Uostalom, s gubitkom statusa muža, on također gubi pristup bogatstvu svoje žene. Naime, iz tog su izvora financirani njegovi brojni stvaralački i izdavački projekti. To je bila posljedica činjenice da je početkom 1917. Alfred Stieglitz bio prisiljen zatvoriti svoju omiljenu zamisao - "Galeriju 291". Naravno, daleko od toga da je na ulicu izašao s ispruženom rukom, ali je morao zaboraviti na financijsku potporu drugim, uglavnom mladim i talentiranim fotografima i umjetnicima. Više nije imao novca za ovo. Georgia je filozofski reagirala na trenutnu situaciju: "I s pravom", rekla je, "Kad su umjetnici gladni, pišu bolje."

Unatoč velikoj razlici u godinama od 24 godine, Stieglitz i O'Keeffe nastavljaju ostati zajedno 1924. godine. Alfred uvodi svoju novu ženu u društveni krug svojih prijatelja, modernističkih fotografa, zahvaljujući svojoj upornosti i utjecaju vraća se slikanju, od kojeg je odustala iz obiteljskih razloga 1908.-1912. Uz aktivnu potporu i pokroviteljstvo Stieglitza, O'Keeffeove krajolike i mrtve prirode počinju stalno izlagati počevši od 1923. godine. Za to je zaslužan njezin muž, njegovo ime. , njegovim vezama i njegovim naporima, Georgia postaje moderan i visoko plaćen umjetnik.

Ali ozakonjenje odnosa i zajednički rad ne donose mir i sklad mladoj obitelji. Razlika u godinama, a možda i Georgijina prilično zaljubljiva i nestalna priroda izazivaju je na jednu izdaju za drugom. Nije osobito izbirljiva u izboru i bez oklijevanja se zaljubljuje u Stieglitzove učenike i prijatelje. Isprva je to bio mladi i talentirani fotograf Paul Strand, tri godine mlađi od nje. Kasnije je Ansel Adams, koji je u to vrijeme bio jedan od najpopularnijih fotografa pejzaža u Americi, dopustio sebi da ode i dođe kako želi i s kim želi U isto vrijeme uvijek je zadržavala pravo da se vrati. Jedna od njezinih najsenzacionalnijih ljubavnih afera bila je afera sa... ženom Paula Stranda u kasnim 1920-ima, nekoliko godina prije ove, O'Keeffeove nove strasti bio naklonjen Stiglitzu. Jako je teško razumjeti sve te ljubavne trokute, kvadrate i paralelepipede - a jesu li ti zaokreti vrijedni toga?

Govorimo o majstoru i njegovom radu. Iako bez razumijevanja njegovog osobnog života neće biti potpunog razumijevanja, a time ni percepcije njegovog rada. Stoga se detaljnije zadržimo na još jednoj prilično značajnoj epizodi iz osobnog života Alfreda Stieglitza, koja je ostavila svoj prilično značajan pečat ne samo na sam život, već i, nesumnjivo, na kasniji rad fotografa. Godine 1927. majstoru je došao novi učenik, koji mu je također postao model, a također i ljubavnik. Ime ove studentice je Dorothy Norman. A tek su joj 22 godine. Ali to je neće spriječiti da se istinski zaljubi u svog učitelja. Nakon toga, Dorothy će napisati knjigu o njemu. Taj susret, koji je sa sobom donio ne samo ljubavna iskustva, već i emocionalni potres, tako neophodan fotografu, u već sredovječnom Alfredu ponovno budi interes i za život i za umjetnost. Ponovno postaje neodvojiv od svoje kamere. Usporedo s buđenjem drugog kreativnog vjetra, osjeća neodoljivu želju da fotografira ne samo lijepo tijelo svoje posljednje ljubavnice, već i svoj voljeni grad. Naravno, više nema dovoljno snage trčati ulicama s kamerom i satima stajati čekajući pravi trenutak, pa sve češće pokušava uhvatiti gradske pejzaže s prozora svoje kuće ili studija. Ali i to ima svojih prednosti. Prema nizu istraživača njegova djela, New York pokojnog Stieglitza izgleda osjetno svjetlije i ekspresivnije nego u njegovim prethodnim djelima.

Nakon što je više puta prevarila svog muža, Georgia O'Keeffe još uvijek jako teško podnosi pojavu mlade razbijačice između nje i Alfreda. Ali ovdje je pokazala žensku mudrost i, u kraj, ispala je pametnija od svojih prethodnica, ostavljajući ljubavnike same sa svojim novim osjećajima. Ona je, ne bez razloga, čekala da njezin muž "poludi" i na kraju. vratila, ali "pod svojim uvjetima".

Unatoč ljubavnim vezama koje su burno pratile osobni život fotografa, a možda i zahvaljujući njima, Stieglitzov kreativni život 1920-1930-ih bio je bogat postignućima i prilično uspješan. Puno je snimao. Njegove su fotografije uživale zasluženu popularnost. Stieglitzova djela nikada nisu silazila sa stranica knjiga i fotoalbuma; zauzimala su počašćeno mjesto na naslovnicama časopisa i na posebnim izložbenim štandovima. Upravo je Stieglitz uspio postati prvi fotograf čiji su fotografski radovi dobili status muzeja.

No, zatvaranje Galerije 291 za fotografa nije prošlo bez traga. Stieglitzu je to stvorilo značajne poteškoće u predstavljanju svog rada, kao i radova njegovih učenika i prijatelja. Idući utabanim stazama, u prosincu 1925. otvara galeriju “Intimno”. Galerija je bila prostorija, blago rečeno, malih dimenzija. Stieglitz ju je nazvao "Soba". No, tijekom četiri godine postojanja galerije, u njoj je održano nekoliko desetaka izložbi koje su uvijek bile popularne među likovnim znalcima. Fotografski portreti koje je stvorio Stieglitz svojih prijatelja, umjetnika njegova studija - Johna Marina, Arthura Dovea, Marsdena Hartleya, Georgije O'Keeffe, Charlesa Demutha - bili su bez laži i pretvaranja, ostali su jasni i iskreni, savršeno odražavajući karakter Od zatvaranja Galerije 291 i otvaranja Intimne galerije 1925. godine, ponajbolja Stieglitzeva profesionalna postignuća temeljno su prikazana na tri retrospektivne izložbe, među kojima posebno mjesto zauzima izložba. svog fotografskog rada od 1886. do 1921. u galeriji Mitchell Kenerley u New Yorku, vodeći tisak je veličao njihovo savršenstvo. broj otisaka sa svakog negativa, otisaka koji su isključivo živi i nerazlučivi jedan od drugog.” Veliki majstor je neumorno nastavio razvijati vlastite koncepte fotografije. Stalno je restrukturirao svoj rad, prilagođavajući ga novim zahtjevima. U pravilu, smisao ovih inovacija bio je osigurati da cijelo područje negativa bude oštro. U svojoj novoj galeriji Intimate organizira izložbu radova Paula Stranda, obećavajućeg fotografa kojeg je Stieglitz odavno primijetio. Godine 1924. Bostonski muzej lijepih umjetnosti nabavio je dvadeset i sedam njegovih fotografija, a Kraljevsko fotografsko društvo dodijelilo mu je Medalju za napredak.

Početkom 1930. zainteresirao se za novi projekt i otvorio svoju sljedeću galeriju “An American Place”. Ova galerija nastavlja s radom sve do njegove smrti. Studio se nalazio na adresi Madison Avenue 509 u sobi broj 1710. Kamera mu je većinu vremena bila neaktivna, jer je u to vrijeme doživio srčani udar i sve češće nije mogao napustiti prostor studija. Umjetnici kojima je prije bio pokrovitelj i na sve moguće načine ih je promovirao bili su prepoznati u cijelom svijetu, a njihova su djela bila uvrštena u izložbe najboljih muzeja u zemlji.

Prema Encyclopediji Britannici, nitko ne sumnja u činjenicu da je Stieglitz “gotovo sam gurnuo svoju zemlju u svijet umjetnosti 20. stoljeća”. I to je činio moćnom rukom, možda se i pomalo okrutno obračunavajući s onima koji su mu se usudili proturječiti. Čak ni za one koje je sam "odabrao", Stiglitz nije činio iznimke. Prava činjenica ostaje kako je fotograf oštro osudio Edwarda Steichena, koji je, po njegovom mišljenju, “izdao umjetnost radi trgovine”. Sam Alfred je nevjerojatno patio zbog takvih situacija više od drugih, ali si nije mogao pomoći. “Nije se mogao pomiriti s činjenicom da ga učenici postupno napuštaju, da se sami snalaze, uvijek je vjerovao da ga izdaju. Ovo je bila drama cijelog njegova života. Bio je užasan vlasnik. Nesvjesna toga”, napisala je fotografova unuka Sue Davidson Lowe, koja je postala autorica knjige Stieglitz: A Memoir/Biography. Čak i sa svojim najboljim prijateljima, mogao je uništiti odnose bez imalo razmišljanja: “Dan kad sam ušao u Galeriju 291 bio je najveći dan u mom životu...” Paul Strand je napisao u svojim memoarima, “Ali dan kad sam izašao iz An American Place je bio jednako sjajan. Kao da sam izašao na svjež zrak, oslobodio se svega što je, barem za mene, postalo sporedno, nemoralno i besmisleno.”

No pred kraj fotografova života sudbina se s njim okrutno našalila. Možda je Stieglitzu, kao kaznu za njegov dugogodišnji despotizam, kategoričku netoleranciju i zahtjev za strogom poslušnošću, priredila neugodno iznenađenje. Naviknut na zapovijedanje cijeli život, fotograf je posljednje godine života proveo potpuno ovisan o svojoj drugoj ženi Georgiji O'Keeffe Do ponižavajućeg ovisnog položaja fotografa doveo je srčani udar koji mu se dogodio početkom 1938. godine. Svaki naredni napad je bio jači od prethodnog. Oni su nekada snažnog i nemirnog čovjeka sve više slabili i preuzimali kontrolu vlastitim rukama: “Unajmila je penthouse, cijelu sobu obojila u bijelo, nije dopustila vješati zavjese na prozore i zidove je ukrasila samo svojim djelima”, kaže autorica Benita Eisler u svojoj knjizi “O” Keeffe and Stieglitz: An American Romansa.” “Dala je portirnici popis gostiju koji smiju ući u kuću, a ime žene kojoj se nikad ne smije dopustiti je Dorothy Norman, bila je preslaba da bi se usprotivila. Pun bijesa i gorčine kada je zapovijedala u kući, on je pao na sedždu kada je otišla. Financijski je u potpunosti ovisio o njoj, što mu je bilo nepodnošljivo. Arhitekt Claude Bragdon rekao je da je Stieglitz, kad god bi ga nazvao, uvijek bio sam i depresivan. Želio je umrijeti."

Ironično ili igrom sudbine, žena koja je s fotografom provela posljednje godine njegova života našla se daleko kad je Stieglitz u ljeto 1946. godine doživio još jedan srčani udar. Kako se kasnije pokazalo, to je postao posljednji test u životu Alfreda Stieglitza. Vrativši se kući, Georgia O'Keeffe je požurila u bolnicu da vidi svog muža, ali je već bila u nesvijesti, vjerna Dorothy Norman nije se trudila dvije žene", koje su postale suparnice u životu. Georgia je izbacila bivšeg mladog ljubavnika svog supruga i provela svoje posljednje sate nasamo s njim. Alfred Stieglitz umro je 13. srpnja 1946. ne dolazeći svijesti. Prema njegovoj oporuci tijelo mu je kremirano, a Georgia je prenijela fotografov pepeo na jezero George u blizini New Yorka, gdje su svojedobno proveli medeni mjesec, a potom nikome nije rekla mjesto njegovog posljednjeg počivališta ograničila se na frazu: "Stavila sam ga tamo gdje može čuti jezero."

Nakon Stieglitzove smrti, O'Keeffe je provela nekoliko godina sređujući njegovu ostavštinu. Kasnije je glavnim američkim muzejima poklonila gotovo sve fotografove radove, više od 3 tisuće fotografija, kao i njegovu korespondenciju u iznosu od nešto više od 50 tisuća pisama. i knjižnice.

Već za života Alfred Stieglitz postao je značajna ličnost, gotovo legenda. A dvanaest godina prije njegove smrti, skupina fotografa objavila je knjigu koja je dostojno ocijenila Stieglitzov rad. Izvanredni majstor i danas je moćna figura u povijesti američke umjetnosti. A trajni interes svih sljedećih generacija poznavatelja fotografije kao umjetnosti za njegova djela dokaz je sveopćeg priznanja Stieglitza kao jednog od najistaknutijih fotografskih umjetnika Amerike.

Milijun četiristo sedamdeset tisuća dolara, toliko stoji fotografija “Georgia O’Keeffe (Hands)” koja je prodana na jednoj od aukcija u veljači 2006. godine. Dakle, nitko ne sumnja da je danas Stieglitz jedan od najskupljih fotografa na svijetu.

“Rođen sam u Hobokenu. Ja sam Amerikanac. Fotografija je moja strast. Potraga za Istinom moja je ovisnost”, rekao je sam Alfred Stieglitz o sebi. Volio bih vjerovati da je ovaj veliki umjetnik konačno pronašao svoju istinu u životu.

Rođen u SAD-u, u državi New Jersey, u Hobokenu na prvi dan nove godine 1864. - 1. siječnja. Roditelji su mu bogata židovska obitelj koja je u Ameriku doselila iz Njemačke. Kad je dječaku bilo 11 godina, volio je posjećivati ​​lokalni foto studio i gledati čuda koja se događaju u tamnoj komori. Jednog je dana vidio fotografa kako retušira negative. Stari majstor objasnio je Alfredu zašto je potrebno retuširanje: kako bi osoba na fotografiji izgledala prirodnije. “Ne bih to učinio”, bez oklijevanja je dječak odgovorio profesionalcu. Istraživači života i rada velikog fotografa, kako bi istaknuli njegov legendarni status, ovu priču obično počinju riječima “kažu da...”. No, zanimljivo, čak i kad je ime Stieglitza već bilo poznato u cijelom svijetu, majstor nikada nije retuširao svoje negative.

Godine 1881. obitelj Stiglitz vraća se u domovinu s ciljem da svojoj djeci pruži klasično europsko obrazovanje. Ubrzo nakon povratka, Alfred je ušao na odjel strojarstva Visoke tehničke škole u Berlinu. Već u prvim mjesecima života u Njemačkoj mladić se zainteresirao za slikarstvo, književnost, avangardnu ​​umjetnost i upoznao njezine predstavnike. I ubrzo, 1883. godine, dok je šetao jednom od ulica Berlina, zalutao je u trgovinu i u izlogu ugledao kameru. Mladić ju je kupio. Kamera je jednostavno fascinirala Alfreda. Dugo nije prekidao s njom. Fotografija je postala studentov hobi. A onda je ovaj hobi prerastao u strast. U početku je radio ono što je volio pod vodstvom Hermana Williama Vogela, profesora fotokemije. No, svejedno, glavne lekcije fotografije Stieglitza je naučio svijet oko njega.

Na brojnim putovanjima po Europi mladi se Stieglitz praktički nije odvajao od svoje kamere. Snimio je puno fotografija. Alfredov objektiv uključio je seljake, ribare i stanovnike raznih europskih gradova. Krajolici mu nisu bili strani, kako urbani tako i ruralni. Za Stieglitza je ovo početno razdoblje kreativnosti bilo vrijeme eksperimentiranja. Alfreda su tada više privlačile tehničke mogućnosti fotografije. Jedna od njegovih fotografija iz tog vremena snimljena je s ekspozicijom točno jedan dan: 24 sata! Prikazivao je automobil parkiran u mračnom podrumu. Sva rasvjeta je jedna prigušena lampa. Alfred se sve više zanimao za fotografske tehnike i umjetnost fotografije. A već 1887. godine u Londonu, na natjecanju fotografa amatera, dobio je svoju prvu zasluženu nagradu - srebrnu medalju. Stieglitzu ju je uručio sam Peter Henry Emerson, autor poznate knjige Naturalistic Photography for Art Students.

Godine 1890. Alfred Stieglitz vratio se u svoju domovinu, New York. I postao partner u tvrtki koja se bavi izradom fotogravura (Photochrome Engraving Company). No fotografija je ostala glavna strast mladog poslovnog čovjeka. I fotografija je voljela Alfreda. Tijekom posljednjeg desetljeća 19. stoljeća, fotograf je postao vlasnik jedne i pol stotine nagrada, primljenih ne samo u svojoj domovini, već iu mnogim drugim zemljama svijeta. Razlog tome nije samo Stieglitzov fenomenalni talent, već i njegova radna sposobnost vrijedna divljenja. Smatrao je da je prilikom snimanja prvo potrebno odabrati mjesto, a zatim proučavati linije objekata i različite vrste osvjetljenja. Također morate promatrati promjene koje se događaju u kadru, ljude koji se u njemu pojavljuju i nestaju. Potrebno je pričekati trenutak u kojem će kompozicija buduće fotografije doći u potpuni sklad. A ponekad na ovo morate čekati satima. Jedna od Stieglitzovih poznatih fotografija, Peta avenija zimi, snimljena je 22. veljače 1893. godine. Autor je tri sata po jakoj snježnoj mećavi čekao pravi trenutak! Ovako je kasnije o tome govorio on sam: “Perspektiva ulice izgledala je obećavajuće... Ali nije bilo zapleta, nikakve drame. Tri sata kasnije na ulici se pojavio konj koji je zapregao konj, probijao se kroz snježnu mećavu i letio ravno na mene. Vozač je šibao konje po bokovima. Ovo je bilo ono što sam čekao." Majstor se ponekad vraćao istom objektu mnogo puta, često tjednima i mjesecima kasnije. Priznao je da ponekad ni sam ne zna što očekuje od ovog predmeta svaki put. Jednog dana njegov otac upita Alfreda: zašto toliko puta fotografiraš ovu zgradu? Fotograf je odgovorio: Samo čekam trenutak kada će sama zgrada krenuti prema meni. Naposljetku, to je slika cijele Amerike i ja želim uhvatiti tu sliku. Stieglitz nije pokušavao tražiti egzotičnu prirodu. Volio je, kako je sam rekao, istraživati ​​istraženo. A objekte za fotografiranje ponekad je nalazio na samim vratima svoje kuće.

Od samog početka svog stvaralaštva na polju fotografije, Alfred je osjećao određeni prijezir umjetničke elite prema svom radu. Njegovi prijatelji umjetnici otvoreno su rekli Stieglitzu da su ljubomorni na njega. Mislili su da su njegove fotografije puno bolje od njihovih slika. “Ali fotografija nije umjetnost”, vjerovali su umjetnici. Alfredu tada nije bilo jasno kako je to moguće: s jedne strane, smatraj djelo divnim. a s druge strane potpuno ga odbaciti kao nerukotvornog. Fotografa je razbjesnila činjenica da umjetnici svoja djela stavljaju puno iznad njegovih samo zato što su izrađena rukom. S tim se nije mogao pomiriti i počeo se boriti za priznanje fotografije kao novog umjetničkog sredstva samoizražavanja autora, da se fotografska umjetnost u pravima izjednači s drugim oblicima i vrstama likovnih umjetnosti.

Godine 1893. Alfred Stieglitz preuzeo je vodstvo časopisa American Amateur Photographer. Ali vrlo brzo su se pojavili problemi u momčadi. Kolege su novog glavnog urednika počeli smatrati previše autoritarnim te je već 1896. napustio časopis. I gotovo odmah se prihvatio tada malo poznatog časopisa “Camera Notes”, koji je izlazio pod okriljem društva ljubitelja fotografije “The Camera Club of New York”. Ova je publikacija bila financijski ozbiljno ograničena; njezini autori i fotografi (uz rijetke iznimke) nisu dobili ni honorar. U pojedinim je razdobljima izlaženje časopisa bilo toliko nerentabilno da je urednik morao ulagati osobna sredstva u njegovu proizvodnju, srećom, Stiglitz je za to imao sredstava. No sve to nije smetalo uredniku. Uostalom, sada je imao izvrsnu platformu za promicanje svojih ideja i popularizaciju sebe i svojih prijatelja kao fotografa.

Početkom 1902. Charles De Kay, direktor Nacionalnog umjetničkog kluba, pozvao je Alfreda Stieglitza da organizira izložbu fotografija suvremenih američkih majstora. U klubu su se tada rasplamsale ozbiljne strasti. Razlog je čiji bi radovi trebali sudjelovati na ovoj izložbi. Stiglitz kao organizator nije mogao postići jednoglasnost svojih kolega. A onda je donio lukavu odluku: dva tjedna prije otvaranja izložbe formirao je inicijativnu skupinu od pristaša svog stajališta, kojoj je naložio odabir radova. Zanimljivo je da je ova grupa ušla u povijest fotografije pod imenom “Foto-secesija”. Danom osnutka smatra se 17. veljače 1902. godine.

Na otvorenju te izložbe, koja je potom postigla veliki uspjeh, Gertrude Casebier, američka fotografkinja, jedna od najvećih majstorica pikturalizma, javno je upitala Stieglitza: Kakva je to skupina i može li se ona smatrati njezinom članicom? Stiglitz je uzvratio: "Osjećate li se i sami kao njen član?" Gertrude je odgovorila potvrdno. Tada se Alfred nasmiješio: "Pa, to je lijepo." Ovo je već dovoljno. No kad mu je Charles Berg, sudionik netom otvorene izložbe, postavio isto pitanje, Stieglitz ga je grubo i autoritarno odbio. Nakon ovog incidenta mnogi su shvatili da samo Stieglitz, osobno, odlučuje o članstvu pojedinog fotografa u Photo-Secessionu. A na odluku osnivača grupe nije dopuštena nikakva žalba.

Gotovo jedini prijatelji i miljenici osnivača i stalnog predsjednika Stiglitza postali su članovi kluba: Clarence White, Edward Steichen, Frederick Holland Day, Gertrude Kaysebier, Frank Eugene. Alvin Langdon Coburn kasnije je regrutiran u grupu. Uskoro je Photo-Secession dobila i svoj tiskani organ - časopis Camera Work. Izlazio je 14 godina.

Godina 1905. bila je za Alfreda Stieglitza obilježena osnivanjem “Malih galerija foto-secesije”. Istina, postala je poznata pod drugim imenom - "Galerija 291", jer se nalazila na Petoj aveniji na broju 291. Na zidovima ove galerije počele su se pojavljivati ​​ne samo fotografije, već i djela suvremenih umjetnika: Cezanne, Renoir. Matisse, Manet, Rodin, Picasso, Braque... Ali te izložbe nisu uvijek bile uspješne. Oštri nisu bili samo kritičari, nego i šira javnost. Matisseovu izložbu koja se održala 1908. ne samo da su uništili likovni kritičari, već je izazvala i prosvjed Stieglitzovih prijatelja iz Camera Cluba. Učiteljeva ogorčenost bila je toliko ozbiljna da je napustio grupu i više joj se nije vratio.

Izložba i prodaja Picassovih djela 1911. također je završila potpunim krahom. Stieglitz se kasnije sa žaljenjem prisjećao da je prodao samo jedan crtež umjetnika, načinjen kad je on bio dvanaestogodišnji dječak. Čak i tada je ovu kupnju izvršio sam Stiglitz. “Kad sam Picassu vratio njegova neprodana djela, bilo me je jako sram pred majstorom”, kasnije se prisjećao galerist. - Bile su na rasprodaji po 20-30 dolara po komadu. Cijela izložena zbirka mogla se kupiti za nekoliko tisuća dolara. Zatim su ti radovi ponuđeni ravnatelju Metropolitan Museum of Art. I nije vidio ništa značajno u Picassovim djelima. Rekao je: takve lude stvari Amerika nikada neće prihvatiti. Ipak, Male galerije foto-secesije postigle su veliki uspjeh među kreativnom mladeži Amerike. U jesen 1908. galerija je bila domaćin izložbe Rodinovih crteža. Georgia O'Keeffe, koja je tih godina bila studentica na Columbia Collegeu, a kasnije postala poznata umjetnica u Sjedinjenim Državama i supruga Alfreda Stieglitza, prisjetila se da su njihovi učitelji preporučili studentima da idu na ovu izložbu "za svaki slučaj" - što ako je bilo nečega u tome.“ Ali organizator ove izložbe je bio čudan, ljutit čovjek kojeg sam izbjegavala a brkovi su rasli u različitim smjerovima i stajali uspravno, ali Rodinovi crteži su me "zadivili ne samo njihovom iskrenošću, već i činjenicom da su rađeni potpuno drugačije od onoga kako su nas učili."

Nekoliko godina nakon Rodinove izložbe, Alfred Stieglitz izložio je Georgiin vlastiti rad. Štoviše, bez ikakvog njezinog dopuštenja. Ogorčeni mladi umjetnik ubrzo je stigao u studio i izravno upitao Stieglitza: “Tko vam je dao dozvolu da izlažete moj rad?” “Nitko”, potpuno mirno i staloženo joj je odgovorio Stieglitz, navlačeći svoj pince nez. Dijalog je tekao otprilike ovako:

Ali to ne možete učiniti, kao što ne možete ubiti vlastito dijete.

Ipak, zahtijevam ovo - uzviknula je Georgia i onda se neočekivano nasmijala.

U tom slučaju zahtijevam ručak,” uzvratio je Alfred i nasmiješio se.

Upravo taj susret označio je početak njihovog prijateljstva, suradnje i ljubavi, koja je trajala sve do smrti Alfreda Stieglitza. Ubrzo nakon izložbe u Georgiji, Stieglitzova supruga Emeline uhvatila je Alfreda kako golu fotografira svoju voljenu i istjerala kreatore ljepote na ulicu. Nakon ovog incidenta, bračni par Stiglitz zauvijek se razveo. No, gubitkom Emmeline, koju nije baš volio, Alfred je izgubio i njezino bogatstvo, zahvaljujući kojem je, općenito, financirao sve svoje brojne projekte. Godine 1917. prestala je postojati i Stieglitzova omiljena zamisao, "Male galerije foto-secesije". Naravno, Alfred nije postao prosjak, ali ipak više nije mogao financijski poduprijeti umjetnike. “Ovo je jako dobro”, rekla je kasnije Georgia, “gladni umjetnici bolje pišu”

Službeno, Alfred i Georgia legalizirali su svoj brak 1924. godine. Ali, ipak, postoji velika razlika u godinama između supružnika - 24 godine! - nije moglo utjecati na njihove buduće odnose. Mlada, lijepa, odvažna i talentirana O'Keeffe bila je popularna u društvu i povremeno se zaljubljivala u učenike svog supruga. Njen prvi ljubavnik tada je bio nadobudni talentirani fotograf Paul Strand, koji je bio samo tri godine mlađi od same Georgije. Nakon Paula zaljubila se u Ansela Adamsa, američkog fotografa pejzaža, koji je u to vrijeme bio na vrhuncu popularnosti, Georgia O'Keeffe vodila je buran život. Komunicirala je i živjela s kim je htjela, mogla je ići bilo gdje. Ali uvijek se vraćala svom suprugu, Alfredu Stieglitzu. Možda je najskandaloznija Georgiina afera sa suprugom Paula Stranda, koja se dogodila u kasnim dvadesetim godinama. Zanimljivo je da je i sama Strandova supruga prije nekoliko godina bila Stieglitzova ljubavnica. Vrlo je teško razumjeti sve te odnose između Stieglitza, njegovih žena, ljubavnica, prijatelja i učenika. I nema smisla. Međutim, vrijedi reći još jedan događaj iz osobnog života Alfreda Stieglitza. Godine 1927. upoznaje Dorothy Norman, koja postaje njegova učenica, a ujedno i model. Dorothy je tada imala samo 22 godine. Zatim je napisala knjigu o svojoj učiteljici. Na početku poznanstva s Normanom, staloženi maestro fotografije zanimanje za život i kreativnost planulo je novom snagom. Opet je uzeo fotoaparat u ruke, opet se danima nije odvajao od njega, fotografirajući ne samo lijepo tijelo svoje mlade ljubavnice, već i grad. Naravno, više nije trčao ulicama, kao u mladosti, s fotoaparatom. Alfred je snimao gradske pejzaže s prozora svoje kuće ili radionice. Mnogi povjesničari umjetnosti i istraživači Stieglitzova djela vjeruju da su djela koja je fotograf stvorio u tom razdoblju mnogo izražajnija i svjetlija od djela njegove mladosti.

Stieglitzova službena žena, Georgia O'Keefe, prilično je teško podnijela razvod od muža, ali se u ovom slučaju ponijela mnogo pametnije od njegove prve supruge, odlučivši pričekati Alfredovo divljanje Naravno, ona se vratila, ali je već postavila svoje uvjete za život Alfreda Stieglitza u dvadesetim i tridesetim godinama prošlog stoljeća Bio je zasluženo popularan u cijelom svijetu Njegovi su radovi objavljivani u knjigama i albumima, krasili su naslovnice poznatih časopisa, a prisutnost Stieglitzovih radova na izložbama učinila je te izložbe prestižnima. Slavni američki fotograf postao je prvi predstavnik svoje profesije čija su djela počela dobivati ​​status muzeja. No, ipak, nakon što su zatvorene „Male galerije foto-secesije“, Stieglitz je imao problema s promocijom svojih radova i radova svojih kolega umjetnika i studenata. U prosincu 1925. otvorio je svoju novu galeriju kojoj je dao ime „ Intimno”. Zbog male veličine, sam majstor ga je nazvao "sobom". No, u samo četiri godine koliko je postojao, zidovi “Intimate” vidjeli su više od desetak izložbi koje su postale vrlo popularne. Smogavši ​​snage, već ostarjeli galerist početkom 1930. godine otvara novu galeriju “An American Place”. Postao je posljednji i postojao je do kraja majstorovog života.

Enciklopedija Britannica piše: Da je Alfred Stieglitz "gotovo sam gurnuo svoju zemlju u svijet umjetnosti 20. stoljeća." Učinio je to prilično oštro; Stiglitz se oštro obračunao s onima koji su mu se usudili proturječiti. Nije imao ustupaka ni za svoje favorite. Na primjer, vrlo je oštro osudio Edwarda Steichena koji je, prema Stieglitzu, izdao umjetnost radi trgovine. Međutim, sam Stiglitz je jako patio zbog svog tvrdog i teškog karaktera. Ali nisam si mogao pomoći. Fotografova unuka, Sue Davidson Lowe, napisala je knjigu o svom eminentnom djedu, Stieglitz: A Memoir/Biography. U njoj je rekla kako se Alfred nije mogao pomiriti s činjenicom da su ga mnogi studenti napustili, tražeći svoj put u umjetnosti i stvaralaštvu. On je to smatrao izdajom s njihove strane. “Ovo je bila drama cijelog njegova života,” piše Sue Davidson Lowe, “Bio je užasan vlasnik. Nisam ovo shvatio.” Stiglitz se uspio posvađati čak i sa svojim najboljim prijateljima. Jedan od njih, Paul Strand, kasnije je napisao da je dan kada je ušao u Galeriju 291 bio jedan od najsudbonosnijih u njegovom životu, ali ništa manje značajnim Paul smatra dan kada je napustio An American Place: “Kao da sam otišao izašao na svjež zrak, oslobodio se svega što je - barem za mene - postalo sporedno, nemoralno, besmisleno”, piše u svojim memoarima. Ali zbog svoje svadljivosti, tvrdoće karaktera, strogog raspoloženja, Alfred Stiglitz, koji je navikao zapovijedati, na kraju života bio je kažnjen gotovo potpunom fizičkom ovisnošću o svojoj ženi. Godine 1938. ostarjeli maestro fotografije doživio je teški srčani udar, a potom još nekoliko. Svaki od tih udaraca sudbine činio je Stieglitza sve slabijim. Georgia je vješto iskoristila situaciju, brzo preuzimajući uzde vlasti nad svojim suprugom. Benita Eisler piše o tom razdoblju Stieglitzova života u svojoj knjizi "O" Keeffe and Stieglitz: An American Romance. Kaže da je Georgia unajmila penthouse, sve sobe u njemu obojila u bijelo, na ove bijele zidove objesila samo svoje radove i zabranila zavjese na prozorima. Napisala je vrataru popis gostiju kojima se smije dopustiti ulazak u kuću. I strogo je zabranila samo jednoj ženi da otvara vrata - Dorothy Norman. Alfred nije mogao prigovoriti svojoj ženi - već je bio preslab. Bio je ispunjen bijesom i gorčinom zbog njezine zapovijedi kućom i nad sobom. Tijekom njezinih odlazaka Stiglitz je pala u strašnu depresiju. Nepodnošljiva mu je bila i potpuna financijska ovisnost o Gruziji. “Kad god sam nazvao Alfreda,” rekao je Claude Bragdon, “uvijek je bio užasno depresivan i govorio je da želi umrijeti.” Tijekom sljedećeg Georgijinog odlaska u ljeto 1946., Alfred Stiglitz doživio je još jedan napad. Bio je to posljednji za poznatog galerista i majstora fotografije. Vrativši se u grad, žena je odmah požurila da vidi svog muža u bolnici. Zatekla je Dorothy Norman pokraj njegova kreveta. Alfred je još bio živ, ali ga je svijest napustila. Zajednička nesreća nije pomirila dvije žene. O'Keefe je grubo izgurala Normana iz sobe i posljednje sate provela sama uz krevet svog umirućeg muža.

Alfred Stieglitz umro je ne dolazeći svijesti 13. srpnja 1946. godine. Kako je sam Stiglitz oporučno ostavio, Georgia je njegovo tijelo kremirala i pepeo odnijela u jezero George, nedaleko od New Yorka. Na tim mjestima održan je njihov medeni mjesec. Georgia nikada nikome nije rekla gdje je pokopan Alfredov pepeo. Samo je rekla da ga je stavila tamo gdje je mogao čuti jezero. Nekoliko godina nakon smrti svog slavnog supruga, Georgia je sređivala i dovela u red njegove arhive. Kasnije je gotovo svu njegovu ostavštinu poklonila velikim muzejima i knjižnicama u Sjedinjenim Državama - više od tri tisuće fotografija i oko pedeset tisuća pisama.

Alfred Stieglitz (1864.-1946.) klasik je američke i svjetske fotografije. Rođen u New Jerseyju (SAD). Početkom 80-ih obitelj se preselila u Europu. Studirao je na Politehničkom institutu u Berlinu. Najprije je pohađao tečaj za inženjera strojarstva, zatim tečaj fotokemije. Kao student kupio sam fotoaparat i počeo amaterski snimati. Za njega nije bilo pitanja

- "tehnički je nemoguće ukloniti." Jednog dana fotografirao je automobil u mračnom podrumu, koji je osvjetljavala samo jedna slaba žarulja (ekspozicija je bila... 24 sata!).

Stieglitz se vratio u domovinu 1892. godine kao školovani fotograf. Prvi je snimao prijenosnom kamerom po svim vremenskim uvjetima: kiši, snijegu, noću. Bljuzgavica, prljavština i loše vrijeme pokazali su se vrlo "fotogeničnom" teksturom u njegovim radovima. Fotografija “Posljednja stanica konjske zaprege” (1893.) njegovo je programsko djelo. Početkom stoljeća Stiglitz i još nekoliko istomišljenika

	stvoriti “Društvo foto disidenata”, gdje...
	šetale su buduće “zvijezde” američke fotografije
	igrači: Edward Steichen, Gertrud Käsebier, Clarence
	White, W. Eugene Smith, Paul Strand, Coburn.
	Glavne programske odredbe
	"Društvo foto disidenata".
	■ Želja za snimanjem realističnih fotografija.
	■ Nemojte oponašati "slikanje u fotografiji".
	■ Nemojte koristiti retuširanje (osim
	pravljenje tehničkih nedostataka na negativu i pozitivu

Iako se sam Stieglitz nije služio olovkom, iglom i kistom, umjetničku izražajnost okvira postigao je uz pomoć fotografskih sredstava, no njegovi su si sljedbenici to dopustili.

Godine 1903. Stieglitz je osnovao časopis Camera Work i bio njegov urednik do 1917. godine. Ovaj je časopis kasnije postao legendaran. Mnogi fotografi diljem svijeta učili su iz njega.

Stieglitz je osnivač njujorškog Muzeja moderne umjetnosti, organizator mnogih izložbi i to ne samo fotografskih. Na prijedlog E. Steichena prvi je u Americi prikazao izložbe francuskog kipara Augustea Rodina i umjetnika Matissea.

A. Stieglitz, “Proljetna kiša”, 1902

U Godine 1905. (zajedno s E. Steichenom) Alfred Stieglitz otvorio je “Malu galeriju”, koja je kasnije postala poznata kao “291” (nalazila se na Petoj aveniji na broju 291).

U ova je galerija ugostila izložbe suvremene likovne umjetnosti, europske i američke, uključujući fotografije,

Matisseova izložba koju je Stieglitz priredio u ovoj galeriji 1908. izazvala je napade kritičara i nerede u Camera Clubu. Stiglitz je bio prisiljen napustiti klub. I premda su ga nakon toga više puta tražili da se vrati, on je to odlučno odbio

učini to.

Alfred Stieglitz bio je organizator brojnih fotografskih izložbi na kojima je promovirao najbolje radove progresivnih fotografa. Najpoznatija od njih je Međunarodna izložba slikovne fotografije (1910.).

Godine 1924. Stieglitz je oženio umjetnicu Georgiu O'Keeff. Zajedno su otvorili novu galeriju, Intimate Gallery, u kojoj su organizirali brojne izložbe slika i fotografije 1937. godine.

Alfred Stieglitz umro je u New Yorku 1946.

A. Stieglitz, “Na tračnicama”, 1903

Trudim se da moje fotografije što više liče na fotografije, da ih oni čije oči ništa ne vide ne vide, ali oni koji su ih jednom istinski vidjeli neće ih zauvijek zaboraviti.

Svaka fotografija koju napravim, čak i otisak s istog negativa, novo je iskustvo, novi problem. Jer ako ne mogu nešto promijeniti ili dodati, posao me ne zanima. Nema mjesta za “mehanizam”; uvijek postoji fotografija.

Fotografija je moja strast. Potraga za istinom je "ludilo".

U svijetu vjerojatno postoje milijuni fotografa, a milijarde se rađaju svake godine.

fotografije, ali kako je rijetko pronaći stvarno dobar i zanimljiv rad! To je jako tužno. Kako malo mašte, kako malo prave vizije. Kako je malo unutarnjeg sadržaja. No, puno je trikova, puno imitiranja imitiranja, a sve se to događa s nepokolebljivim pogledom i neznanjem. Toliko vulgarnih i glupih trikova i efekata! Bojim se da starim. A možda sam već davno ostario. Volim Adamsov rad, nema ništa pretenciozno u tome. Ovo je prava, iskrena fotografija, tehnički savršena. On je stručnjak u svom području i ne pati od uobraženosti.”

(iz pisma A. Stiglitza E. Westonu, 1938.)

E. Steichen, "Profil", 1906

Edward Steichen (1879-1973) - najveći američki fotograf i umjetnik, sljedbenik A. Stieglitza. Sudionik dva svjetska rata. Služio u američkoj mornarici. obrazovanja

Umjetnik. U početku sam bio pristalica “pictorial” fotografije.

“Kada sam se počeo zanimati za fotografiju

grafija", prisjetio se Edward Steichen, "I

vjerovao da pripada jednoj od likovnih umjetnosti. Danas imam potpuno drugačije mišljenje.

Svrha (premisa) fotografije je promovirati međusobno razumijevanje među ljudima i pomoći čovjeku da razumije sebe. A ovo je jedan od najtežih zadataka na svijetu.”

E. Steichen ušao je u svjetsku povijest fotografije ne samo kao priznati majstor fotografije, već i kao organizator i kustos mnogih međunarodnih izložbi od kojih je najznačajnija “The Human Race”. Izložba je premijerno prikazana u njujorškom Muzeju moderne umjetnosti 1955. godine. Pripreme za izložbu trajale su tri godine. Steichen je posjetio Europu i u 29 gradova 11 država prekapao arhive profesionalaca i amatera tražeći fotografije koje su odgovarale njegovom planu. U Moskvi je prikazan 1959. godine na američkoj nacionalnoj izložbi u Sokoljnicima.

Sergej Obrazcov, slavni sovjetski umjetnik, redatelj i pisac, u svojoj prekrasnoj knjizi “Štafeta umjetnosti”* opisuje ovaj događaj na sljedeći način: “Ne sjećam se ničega što sam vidio u drugim paviljonima Američke izložbe. Bez automobila, bez hladnjaka, bez amoparata, bez igračaka. Ne sjećam se dobro djela suvremenog slikarstva donesenih na izložbu i

* Uzorci SV. “Štafeta umjetnosti”, Moskva, izdavačka kuća “Iskusstvo”, 1987., str. 80

E. Steichen, "Rodinov portret", 1911

skulpture, ali “Ljudska rasa” se ne može zaboraviti. Jer nije riječ o izložbi fotografija, niti o zbroju fotografija, već o jednom, temeljno novom, modernom plastičnom djelu, u kojem je svaka fotografija samo element, samo karika u neprekidnom lancu, podređena jednoj jedinoj misli, jedan filozofski koncept, jedan konstruktivni niz. Ni u jednom književnom djelu nisam vidio tako široku tematsku i sižejnu pokrivenost, a čini mi se da je “Ljudski rod” jedno od vrlo velikih umjetničkih djela našeg vremena. Stvorio ju je plemenit, napredan i ljubazan čovjek, Edward Steichen, koji vodi fotografski odjel njujorškog Muzeja moderne umjetnosti.

Iz cijeloga svijeta Steichenu je stiglo više od dva milijuna fotografija iz pojedinaca, privatnih kolekcija i zbirki. Od ta dva milijuna Steichen je najprije odabrao četiri tisuće, a od njih konačno

Plasirano je petsto tri izlagača. Njihovi autori su dvjesto sedamdeset i tri fotografa: amatera i profesionalaca, poznatih i dosad nepoznatih. Iz šezdeset osam zemalja..."

Izložbu “The Human Race” posjetilo je oko 10 milijuna ljudi u 40 zemalja u kojima je bila prikazana! Fotografije na izložbi bile su izložene prema temama: “Ljubav”, “Vjenčanje”, “Porođaj”, “Sreća”, “Bol”, “Rad”, “Zatvor”, “Sudovi”, “Koncentracijski logori”, “ Škole”, “Sveučilišta”, “Laboratorij”, “Opere”, “Jazz”, “Groblja”, “Djeca”.

Izložba je postala nova etapa izložbene prakse. Ako je prije većina izložbi fotografija bila samo nasumična zbirka radova povezanih uglavnom estetski

kriterijima, zatim, počevši od Edwarda Steichena, izložbe postaju tematske. Ovakav novi koncept organiziranja izložbe, s jedne strane, pojačao je spoznajne i estetske kvalitete pojedinih fotografija, as druge strane proširio granice fotografske percepcije. Objavljen je i fotoalbum pod istim naslovom (Obiteljski čovjek, 1955.) u kojem je sačuvano tematsko načelo izložbe.

Zanimljivo je da je svaka tema na izložbi (svako foto poglavlje u albumu) bila popraćena aforizmima koji su pripadali pjesnicima, filozofima, znanstvenicima i umjetnicima. Ponekad je to bio citat iz Biblije, a vrlo često - narodne poslovice i izreke.

Čini mi se da najštetnija ograničenja kreativne slobode umjetnik nameće sam sebi bez neki vanjski utjecaj. Vrlo često, ono što mu se na početku činilo kao svježa misao i djelovalo kao nekakvo otkriće, pretvorilo se u običnu rutinu i spustilo na razinu jednostavne navike.

A navike su vrlo zarazne i kada određeni skup klišeja i navika postane općeprihvaćen, cijelo se jedno razdoblje u umjetnosti može optužiti za neslobodu stvaralaštva. Vjerojatno se zahvaljujući tom procesu avangarda jedne generacije u umjetnosti pretvara u akademizam u očima sljedeće generacije.

Neki fotografi ponekad odustanu od glavne stvari- kreativna sloboda - zbog pretjeranog divljenja i divljenja prema radu drugog fotografa ili umjetnika. Ali još bremenitiji i štetniji je gubitak kreativne slobode koji je posljedica pretjeranog egoizma, kada izražavanje vlastitog „ja“ postaje pretjerano i doživljava se kao taština i uobraženost.

Naravno, pretjerano samozacjenjivanje i skromnost također se može smatrati napadom na kreativnu slobodu, ali za svakog velikog umjetnika sposobnost skrivanja i nevidljivosti oduvijek je bila najvažniji pokazatelj njegovog stava prema okolnoj stvarnosti i vlastitom kreativnost. Ovakva skromnost otvara sve puteve i perspektive, a sujeta ih čvrsto zatvara.

Težnja za novcem dugo je bila potreba našeg doba; stoga ne čudi da

Za praktične Nijemce fotografija je postala unosan izvor prihoda ne samo među profesionalnim fotografima, već je dovela i do posebnih stručnjaka koje su u Berlinu nazivali lutajućim fotografima. Zanimanje ovih osoba je da dolaze u stanove s ponudom fotografiranja vlasnika ili članova njegove obitelji u kućnom okruženju, noseći fotoaparat i bljeskalicu. Nakon što se konvergirao

u cijeni se fotografira, a nakon toga se isporučuje otisak. Broj takvih lutajućih fotografa je toliki

je super i toliko su nametljivi u svojim prijedlozima da ovakva vrsta snimanja postaje moderna u Njemačkoj. To se može vidjeti čak iu najnovijim portretima slavnih u ilustriranim publikacijama, gdje su reproducirani u svom kućnom okruženju.

i. “Fotograf amater”, broj 9, 1901

Edward Weston (1886-1958) jedan je od istaknutih američkih fotografa. Počeo je kao slikar i portretist djece. Uspješno je radio u svom foto studiju.

No tada naglo mijenja svoj fotografski credo, počinje fotografirati kamenje, školjke, voće, dine na morskoj obali... Godine 1932. Edward Weston, zajedno s Anselom Adamsom, u San Franciscu stvara “Grupu F/64”. Naziv grupe upućuje na glavnu kreativnu metodu njezinih članova: koristili su maksimalni otvor blende pri snimanju, kao i kameru velikog formata, dajući izuzetnu jasnoću slike i dubinsku oštrinu od prednjeg plana do horizonta. Članovi grupe uglavnom su se bavili “izravnom” fotografijom: njihove su fotografije bile potpuno vjerne stvarnosti, precizno i ​​objektivno analizirale jedinstvenu konkretnost stvari, ali čista forma njihovih slika nije bila sama sebi svrha. Njegovo je značenje bilo veličanje objektivnosti, njenog apsoluta

pjena", 1960	trava", 1932
Ansel Adams, "Kamen i	Ansel Adams, "Kamen i
	lutnja, jedinstvena po obliku. Grupa je bila najaktivnija 1932-35.
	kasnije se prorijedilo, jer članovi grupe počeli su raditi na pojedinačnim projektima.
	Originalnost stvaralaštva Edwarda Westona leži u želji za najsavršenijim
	odraz stvarnosti. Njegove fotografije su apsolutno oštre po cijeloj ravnini. I ova oštrina ko-
	čita se s najpotpunijim prijenosom tonskih i svjetlosnih kvaliteta predmeta.

Da bi postigao prirodnost, Edward Weston snima na negativu veličine 18x24 cm. Weston je koristio isključivo prirodno svjetlo. Glavna stvar u njegovom radu može se izraziti vlastitim riječima: "Ukloniti kamen tako da izgleda kao kamen, ali je u isto vrijeme više od kamena - smislen prikaz, ali ne interpretacija." Tražio je i nalazio u prirodi, posebno u voću i povrću, oblike ljudskog tijela, a ljudsko tijelo zamišljao je kao plodove prirode.

Zahvaljujući najvećoj plastičnosti prikazanih objekata i apsolutnoj oštrini cijelog kadra, trodimenzionalna slika savršeno se prenosi u dvodimenzionalnu ravan fotografske slike. Kroz konkretno, kroz individualno i neposredno - do otkrivanja unutarnjeg značenja stvari, do uskrsnuća "mrtve" prirode - to je kreativno "ja" Edwarda Westona. “Fakturizam”, apsolutna oštrina cjelokupne slike, bogatstvo tonova, kontaktni tisak glavna su obilježja fotografskog stila ovog vrhunskog majstora. "Otvor blende do 256 je moja ideja dubinske oštrine", napisao je u svom dnevniku (što znači paralelu s onim što uvježbano oko umjetnika može uočiti

256 nijansi svjetlosti).

Moć fotografa leži u njegovoj sposobnosti da preoblikuje bit stvarnosti svog subjekta i predstavi ga u takvom obliku da gledatelj osjeća da se ne radi o simbolu objekta, već o objektu kao takvom, koji je otkrio umjetnik. prvi put.

Najviše od svega volim fotografirati krupne detalje, za to koristim snagu objektiva čijim tražećim okom hvatam bit stvari, a nikako njezinu atmosferu (npr. predmet, samo za trenutak promijenjen magičnim, ponekad čak i teatralnim, brzo prolaznim svjetlosnim efektima). Ali fizičke kvalitete predmeta mogu se opisati s apsolutnom točnošću: kamen je tvrd, kora je gruba.

Je li fotografija umjetnost? Tko zna i koga briga! Ovo je održiv, novi način gledanja, proizvod našeg vremena i njegovih mogućnosti koje još nisu u potpunosti otkrivene. Pa zašto se zavaravati riječima (umjetnošću!), koje su već svi naučili zlorabiti i koje su gotovo zastarjele. Ali rasprave radi, ja Ipak bih želio reći da je razlika između loše i dobre umjetnosti više u mislima koje su je stvorile nego u rukama i njihovoj vještini; tako npr. izvrstan zanatlija može biti vrlo loš umjetnik, ali vrlo dobar umjetnik mora biti i izvrstan zanatlija da bi bolje prenio svoje misli.

Edward Weston, Dvije školjke, 1927