Pictorialismul (sau pictorialismul - în literatura de specialitate se întâlnesc două ortografii) a fost o mișcare estetică ai cărei adepți s-au străduit pentru o imagine fotografică picturală (pictorială, imitând pictura). În lucrările fotografilor pictorialişti se remarcă influenţa simbolismului austriac, prerafaelismului englez, jugendstil german, art deco francez şi mai ales impresionismului, motiv pentru care pictorialismul mai este numit uneori şi fotoimpresionism.

Pictorialismul a deschis pentru fotografie diverse moduri de tipărire a imaginilor, așa-numitele tehnici nobile (denumirea generală a tehnicilor de pigment și ulei de brom). Procesul cu ulei de brom (Bromoil) a constat în prelucrarea suplimentară a unui pozitiv imprimat pe hârtie fotografică cu bromură de argint. Esența procesului a fost albirea imaginii și bronzarea simultană a materialului fotografic cu biocromate, urmată de aplicarea vopselei în ulei de culoarea dorită pe zonele bronzate.

Odată cu apariția unei noi metode, fotografi au putut să aplice săruri de argint sensibile la lumină cu o pensulă. Fotografiile după această prelucrare semănau cu desene realizate cu cărbune sau acuarelă. Imprimarea pigmentară (imprimare cromogenă) a adus fotografia mai aproape de o gravură. Pentru a obține imagini color (pigmentare), s-a folosit hârtie specială pigmentată, acoperită cu un strat de gelatină care conține colorant insolubil în apă măcinat fin.

Pictoriștii au folosit lentile cu focalizare moale, care au produs imagini cu contrast redus prin reducerea clarității lor, și monoculi, care au făcut posibilă transmiterea de ceață aerisită și distanțe de mare în peisaje cu o mai mare libertate și de a conferi imaginii neclare.

Fotografii pictorialisti europeni au cautat sa ridice pictura in lumina la nivelul de arta inalta. Activitățile multor pictori de lumină celebri au fost asociate cu cluburile fotografice. Fotograful englez Alexander Keighley a fost unul dintre fondatorii și cel mai faimos membru al clubului de fotografie „The Linked Ring”, înființat la Londra în 1892. Keighley a fost un pictor în lumină timp de mulți ani și în acest timp a creat exemple remarcabile de fotografie picturală. El, ca mulți pictorialiști, a căutat să creeze un fel de lume idealizată, iar acest lucru a determinat parțial alegerea subiecților săi. Motivele preferate ale lui Keighley sunt ruinele romantice ale templelor antice, peisajele pastorale ale zonei rurale, poienile pădurii inundate cu râuri de soare.

Maestrul de neegalat al fotografiei picturale din Franta a fost Robert Demachy. Demachy s-a dovedit a fi un minunat pictor portretist; abordarea picturală a fotografiilor sale transmite subtil caracterul modelului. Lucrările sale estompează linia dintre fotografie și pictură: liniile îndrăznețe și largi încadrează figurile umane și se învârte în jurul lor într-un vârtej de mișcări. Pentru a crea astfel de efecte, Demachy a folosit retușuri speciale: a răzuit zonele prea dense pe negativ. De asemenea, a introdus practica transferului de imagini în ulei de pe hârtie gelatină pe hârtie japoneză, ceea ce a dat imaginii caracterul unei lucrări grafice.

Ceea ce pictorialiștii francezi și englezi nu au reușit să realizeze pe deplin, și anume, să obțină recunoașterea fotografiei ca formă de artă plastică, a fost făcut de maeștrii americani ai picturii în lumină Clarence H. White, Edward Steichen și Alfred Stieglitz. În 1902, Stieglitz a creat grupul Photo-Session. În același timp, a început să publice o revistă ilustrată, Camera Work, dedicată fotografiei, iar în 1905 a deschis Galeria 291 de pe Fifth Avenue din New York. Alături de fotografii, expozițiile au inclus picturi de A. Matisse, O. Renoir, P. Cezanne, E. Manet, P. Picasso, J. Braque, D. O’Keeffe, sculpturi de O. Rodin și C. Brancusi. Pictura în lumină a ocupat un loc egal în rândul artelor plastice, nu numai în spațiul expozițional, ci și în relația cu criticii și publicul.

În ciuda faptului că primele fotografii ale lui Stieglitz au fost realizate într-un stil pictural, el nu a folosit niciodată mijloacele de prelucrare artistică a fotografiilor care erau de obicei folosite de pictorialiști. Numai în unele cazuri, cum ar fi atunci când a creat imaginea dușurilor de primăvară, a folosit optică soft-focus. Stieglitz a experimentat de mai multe ori cu diverse tehnici fotografice. De exemplu, la crearea fotografiei O'Keeffe Hands and Thimble, a realizat solarizarea imaginii (la granița dintre fundalul întunecat și mâini), maximizând expunerea.

Lucrarea lui Edward Steichen este dificil de atribuit oricărei direcții specifice. O gamă largă de subiecte (peisaj, portret, fotografie publicitară...) și o varietate de tehnici plasează opera sa printre cele mai bune lucrări create nu numai în stil pictural. Dar fotografiile timpurii ale lui Steichen aparțin, fără îndoială, moștenirii pictorialismului. Criticii au comparat fotografia cu The Flatiron cu „Nocturne” a pictorului american D. Whistler. În fotografia lui Steichen există aceeași colorare blândă a orașului care se dizolvă în amurgul serii, luminile aurii ale felinarelor reflectate în pavaj strălucind de ploaie...

Spre sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, Stieglitz și Steichen s-au îndepărtat de pictorialism și s-au orientat către fotografia „pură”. Prietenul lui Stieglitz și unul dintre fondatorii grupului Photo-Session, Clarence Holland White, a continuat să creeze fotografii în stil pictural după război, când pictorialismul era deja în declin. În 1916, împreună cu Gertrude Käsebier, a fondat Societatea Americană a Fotografilor Pictorialiști, care, însă, nu a găsit mulți susținători printre contemporanii săi. Fotografiile în scenă ale lui White și Casibir păreau să aparțină unei alte epoci, tradițiile picturii secolului al XIX-lea.

Unul dintre reprezentanții pictorialismului german este fotograful portret Hugo Erfurth. Fotografia Knabenbildnis in Landschaft arată un tânăr în picioare în fața unui peisaj rural. Erfurt transmite minunat trăsăturile psihologice ale modelului; întregul cadru pare să fie infectat cu energia tinereții.

Începutul carierei creative a celebrului fotograf ceh František Drtikol este asociat cu pictorialismul. Drtikol a studiat fotografia la München, locul de naștere al Art Nouveau german, care a avut o influență semnificativă asupra fotografiilor sale. Opera maestrului a arătat o înclinație pentru pictură, desen și grafică. Prin urmare, încă de la început, el a folosit o varietate de tehnici de tipărire pictorialiste „nobile”, suprimând multe dintre trăsăturile caracteristice ale imaginii fotografice și subliniind posibilitatea intervenției auctoriale în fotografia finală.

Fotoimpresionismul este evident în primele fotografii ale fotografului clasic ceh Josef Sudek, „Tramvaiul de dimineață” și „Viaductele de dimineață”. Prima fotografie arată un tramvai care trece printr-un arc care se extinde dincolo de marginea de sus a cadrului. Un flux de lumină, în formă de triunghi, cade din arc pe trotuar. Aici apare pentru prima dată motivul preferat al lui Sudek - un flux de lumină care căde în diagonală. Mai târziu, îndepărtându-se de pictorialism cu formele sale neclare, Sudek avea să capteze lumina nu într-un singur flux, ci în mănunchiuri de raze luminoase. Fotograful american de origine cehă Drahomír Josef Růžička a avut fotografii similare, din care J. Sudek poate să fi luat un exemplu. Ruzicka, un student al lui C. H. White, a fost unul dintre fondatorii Societății Americane a Fotografilor Pictorialiști. La fel ca A. Stieglitz, a respins imprimarea manipulată și a permis doar o înmuiere a designului optic al lentilei. În fotografia lui Ruzicka „Station”, lumina care cade în diagonală dintr-o fereastră mică (în comparație cu spațiul imens al camerei stației) cade în trepte de lumină pe podea. Aici interesul autorului nu este dominat de obiecte, ci de fluxul de lumină și umbre ca elemente compoziționale și, eventual, semnificative.

Pictorialismul a fost un ecou al secolului al XIX-lea. În anii 1920, stilul pictural a făcut loc unor tendințe mai progresiste în avangarda foto. Fotografii care au început ca pictorialiști și-au continuat căutările creative în alte direcții în al doilea sfert al secolului al XX-lea. Acum atenția lor s-a concentrat pe experimentarea cu unghiuri și compoziție.

Gertrude Käsebier. Portretul lui Alfred Stieglitz. 1902.

Acest manifest a fost publicat pentru prima dată în 1902 în revista Century. (Nr. 44). Autorul său, Alfred Stieglitz, este unul dintre cei mai cunoscuți fotografi ai începutului de secol XX, liderul pictorialismului american, creatorul galeriei Photosecession și redactorul-șef al revistei Camera Work. În plus, Stieglitz a fost unul dintre principalii promotori ai ideilor modernismului european în Statele Unite. Datorită inițiativelor sale, America a făcut cunoștință cu cubismul și futurismul, iar sub influența sa s-a format una dintre primele mișcări radicale din pictura americană - precizia.

Ideile exprimate de Stieglitz în acest articol corespund „canonului pictorialist”, care se bazează pe ideea de a apropia fotografia de tehnologiile tradiționale de reprezentare realizate manual, eliminând din imprimarea fotografică tot ceea ce o leagă de lumea mecanică. , productie in masa. La începutul anilor 20, această ideologie a fost aspru criticată de o nouă generație de fotografi moderniști, care au văzut în ea o denaturare a esenței documentare a mediului fotografic. Multă vreme, pictorialismul a fost privit ca un fel de neînțelegere estetică, datorându-și originea neîncrederii și chiar ostilității cu care fotografia a întâlnit-o din partea comunității artistice (despre care vorbește Stieglitz în textul său). Dar în arta zilelor noastre - de exemplu, în lucrările lui Sally Mann sau a fotografilor care folosesc posibilitățile de editare digitală (vezi pe această temă), multe dintre ideile de fotografie picturală capătă o nouă relevanță.

De câțiva ani încoace, există o mișcare clară către artă în lumea fotografică. În locul de naștere al fotografiei picturale, Anglia, mișcarea a luat contur în urmă cu peste nouă ani odată cu formarea Woven Ring, o asociație internațională care cuprinde unii dintre cei mai avansați fotografi pictoriali ai perioadei și al cărei scop principal a fost să organizeze o expoziție anuală. menite să promoveze dezvoltarea fotografiei artistice. Această expoziție, egală cu cele mai avansate saloane de artă din Franța, a avut un succes imediat și de atunci se desfășoară anual timp de nouă ani, având un impact semnificativ asupra lumii fotografiei picturale. Aceste expoziții marchează începutul fotografiei picturale moderne. Expoziții similare au început să aibă loc în toate marile centre de artă din Europa, iar apoi în țara noastră. America, care până de curând nu a avut nicio influență asupra fotografiei, a jucat în ultimii ani un rol principal în dezvoltarea și promovarea mișcării picturale, distrugerea multor idoli fotografici și reînnoirea ideilor fotografice în ceea ce privește ambițiile sale artistice. Fotografia picturală americană a luptat viguros de la bun început pentru a stabili standarde mai noi și mai înalte și până în prezent face tot posibilul să elibereze arta de regulile ei constrângeri și să încurajeze individualitatea.

Alfred Stieglitz. Canalul de la Veneția. 1895

În ciuda tuturor prejudecăților, ridicolului și rezistenței, unii artiști și critici liberali au fost atrași de caracterul serios al multor expoziții și de personalitatea puternică a multor lucrări, precum și de perspectivele artistice pe care le-au deschis. Prima asociație care a recunoscut oficial posibilitățile fotografiei picturale a fost Secesiunea München, una dintre cele mai progresiste, liberale și influente asociații de artă din lume, care a invitat câțiva fotografi pictorialiști din Austria, Marea Britanie, Germania, Franța și America să-și expună lucrează într-una dintre propriile expoziții. Pe urmele sale, comitetul de artă al Expoziției Internaționale de la Glasgow din 1901 a adoptat fotografia picturală ca membru legitim al familiei artelor plastice. Având în vedere importanța Glasgow ca centru artistic, această invitație capătă o semnificație deosebită.

În această toamnă, pictorii și sculptorii Secesiunii Vienei și-au deschis porțile și către fotografie, permițând selecției lucrărilor fotografice de către membrii juriului în condiții de egalitate cu picturile, desenele, sculpturile și alte exemple de expresie artistică individuală. Expoziția a prezentat douăsprezece fotografii reprezentând munca a patru fotografi austrieci. Nu numai că au fost bine primite de public, dar au primit și recenzii favorabile de la mulți dintre acei artiști și critici care până de curând se numărau printre adversarii vehementi ai recunoașterii fotografiei ca mijloc de expresie artistică serioasă și originală.

În același timp, vedem că juriul Salonului de la Paris (pe Champ de Mars) - poate cea mai populară expoziție obișnuită din lume - care până de curând a ignorat cerințele fotografilor pictorialiști, urmează regula generală, selectând pentru expoziție zece fotografii prezentate de tânărul pictor american Edward Steichen din Milwaukee, împreună cu exemple de picturi și grafică ale sale. Refuzul autoritar al administrației de a câmpa fotografii, chiar și după ce a fost considerat demn de către juriu să-și ia locul pe pereții ilustrei expoziții, ilustrează perfect prejudiciul celor care permit ca prejudiciul să influențeze imparțialitatea judecății lor în astfel de chestiuni. Cu toate acestea, acest refuz nu afectează în niciun caz recunoașterea oficială a fotografiei picturale de către artiștii francezi. Din păcate, spiritul liberal demonstrat de numeroși reprezentanți ai artei europene progresiste este, din păcate, absent în propria noastră țară, în ciuda recunoașterii excepționale câștigate de munca multor fotografi americani din străinătate.

James Craig Ennan. călugăr franciscan. 1896

Pentru a înțelege acceptarea generală și neașteptată a fotografiei ca mijloc de exprimare artistică, este necesar să ținem cont de două lucruri: în primul rând, obiectivele predominant artistice pe care fotograful modern și le stabilește; în al doilea rând, mijloacele prin care încearcă să le realizeze. Datorită unei multitudini de tehnici avansate de imprimare, fotograful modern este capabil să dirijeze și să controleze practic fiecare etapă a creării imaginii. El poate adăuga, modifica sau șterge ceva; el poate chiar introduce culori sau combinații de culori prin intermediul tipăririi secvențiale – așa cum se face în litografie – care îi permite să obțină aproape orice efect pe care îl pot dicta gustul, priceperea și cunoștințele sale. Anii lungi de studiu și aplicare practică l-au introdus pe fotograful creativ în posibilitățile proceselor care au fost aplicate inițial pur mecanic și automat și ca atare erau relativ ușor de utilizat și le-au transformat în instrumente flexibile în mâinile artistului, adaptate. pentru a-și realiza ideile.

Având la dispoziție tehnici moderne [de imprimare], un fotograf își poate exprima aproape perfect individualitatea într-o imprimare fotografică. Aceste metode sunt extrem de sofisticate și de natură personală. Din acest motiv, fiecare imprimeu individual este unic și distinctiv, iar individualitatea sa reflectă starea de spirit și sentimentele creatorului său la momentul în care a fost realizat. Drept urmare, în cazul fotografiei picturale moderne, este rar să vezi două imprimeuri identice din același negativ. Acest fapt este de o importanță deosebită pentru colecționar. Galeriile de artă din Bruxelles și Dresda au fost printre primele care au recunoscut valoarea individuală a fotografiilor picturale ca opere de artă originale și, timp de câțiva ani, le-au achiziționat pentru colecțiile lor permanente. Deseori se plătesc sume mari pentru cele mai bune printuri, deși la o expoziție de Photosecession (poate cea mai radicală și elitistă asociație fotografică) desfășurată anul acesta la National Art Club din New York, chiar și un preț de trei sute de dolari pe fotografie a fost considerat inacceptabil. .

În vasta lume a fotografiei, cu nenumăratele ei de fotografi, există deja mulți bărbați și femei care folosesc aparatul foto în loc de pensulă sau creion ca mijloc de exprimare artistică individuală și ating faima internațională prin pitorescul lor ( picturale) calitățile lucrărilor lor, iar munca fiecăruia dintre ele diferă de altele prin stilul și caracteristicile sale personale.

Heinrich Kühn. În dune. 1905

În Austria, trei fotografi au adus o contribuție uriașă la fotografia picturală: Heinrich Kühn, Hugo Henneberg și Hans Watzek. Lucrările lor, caracterizate prin gama lor bogată, sunt de obicei executate într-un mediu cunoscut sub numele de bicromat de gumă, care oferă fotografului mai multă libertate decât orice altă tehnică. Vă permite să lucrați atât în ​​ton, cât și în culoare, ceea ce este demonstrat cu succes de artiștii enumerați mai sus. În Germania, Theodor și Otto Hofmeister, pe urmele austriecilor, au creat o serie de lucrări remarcabile, dintre care multe, ca și fotografiile colegilor lor austrieci, au fost achiziționate de colecționari și galerii de artă. În Franța există câțiva fotografi pictorialiști proeminenți, dintre care cel mai semnificativ este Robert Demachy, care lucrează la fel de bine ca fotograf practicant și ca profesor. El a fost cel care a introdus procesul de bicromat al gumei în fotografia picturală, demonstrând cu propriile lucrări gama largă de posibilități ale acestui mediu flexibil de fotografie de artă.

Marea Britanie are și vedetele sale fotografice, care, prin natura individuală a muncii lor, au contribuit la dezvoltarea mișcării fotografiei picturale; cei mai cunoscuți sunt J. Craig Ennan din Glasgow și A. Horsley Hinton, George Davison, Eustace Colland și P. G. Emerson din Londra.

Edward Steichen. Răsărit de lună peste pată. 1904

Țara noastră, care a jucat un rol semnificativ în dezvoltarea fotografiei artistice și unde abaterea de la ideile convenționale a fost cea mai radicală, se poate lăuda cu un număr impresionant de pictorialiști activi, a căror creativitate individuală, deși nu la fel de largă ca întindere ca în Europa, de obicei, este plină de o mai mare viață și, desigur, mai rafinată și mai rafinată atât în ​​ceea ce privește conceptul, cât și execuția. Printre ei se numără Edward J. Steichen din Milwaukee, Gertrude Käsebier și Frank Eugene din New York, Clarence H. White din Ohio, doamna Eva Watson Schuetze și W. B. Dyer din Chicago, F. Holland Day și Mary Devens din Boston, Rose Clark. din Buffalo și Joseph T. Cayley din Brooklyn, cărora lumea fotografică este îndatorată pentru aplicarea practică a procesului de glicerină-platină acum de uz comun. În același timp, Steichen, Clark, Eugene, Käsebier și Schütze sunt pictori de profesie.

Unii vor spune că lucrările fotografilor moderni nu sunt în esență fotografii. Și deși, strict vorbind, această afirmație este adevărată din punct de vedere științific, astfel de lucruri interesează puțin artistul, al cărui scop este să creeze cu ajutorul mijloacelor disponibile ceea ce i se pare frumos. Dacă rezultatele îndeplinesc pe deplin aceste cerințe, el se simte mulțumit și nu-i pasă cum se numesc. Photosecession le numește fotografii picturale.

Viața este ca o călătorie uimitoare.

Proiect PhotoTour

Aș dori să vă atrag atenția asupra celei mai populare concepții greșite despre fotografie - termenul „profesional” este folosit pentru fotografiile care sunt în general considerate de succes, termenul „amator” este folosit pentru cele fără succes. Dar aproape toate fotografiile grozave sunt făcute - și au fost întotdeauna făcute - de cei care au urmărit fotografia în numele iubirii - și cu siguranță nu în numele profitului. Termenul „amant” presupune o persoană care lucrează în numele iubirii, deci eroarea clasificării general acceptate este evidentă.

Alfred Stieglitz: Fotografia în numele iubirii.

Este ușor să fii profet în timpul tău, în epoca ta, în țara ta? Este ușor să fii pionier? Ce zici de un pionier? Este ușor să mergi pe un drum neexplorat, deschizându-ți drumul în necunoscut, deși către un scop înalt, dar mai degrabă iluzoriu, desemnat pentru tine? Mai mult, să nu mergi singur, ci să conduci nu orice grup de oameni, ci o țară întreagă? Care (țara), însă, nici nu înțelege unde și de ce o iau. Și dacă nu rezistă cu adevărat, nici nu arată prea multă asistență.

Și de ce o persoană, din proprie inițiativă, își asumă astfel de obligații? Cui și ce trebuie să dovedească atunci când nu datorează nimic nimănui?

La urma urmei, nimeni nu l-a obligat pe Alfred Stieglitz să demonstreze în mod persistent și consecvent cu întreaga sa viață și cu opera sa că fotografia este o artă, cu atât mai puțin să convingă criticii să perceapă fotografia la același nivel cu pictura. Nimeni nu l-a obligat să primească câteva sute de premii pentru fotografie și să facă mii de fotografii geniale, stând ore în șir în frig și zăpadă, așteptând o fotografie reușită. Nimeni nu l-a autorizat să învețe America să iubească, să înțeleagă și să aprecieze arta de avangardă europeană. Nimeni nu a garantat succesul și prosperitatea financiară a proiectelor sale editoriale și de inserție, al căror scop era promovarea artei fotografiei. Nimeni nu i-a încredințat să ridice o întreagă galaxie de „adepți” - tineri fotografi talentați, care mai târziu și-au luat locul cuvenit în istoria fotografiei mondiale. Nimeni! Și totuși, a făcut-o! Lupta pasională a lui Stieglitz pentru recunoașterea fotografiei ca formă de artă a fost în cele din urmă încununată cu un triumf necondiționat. Sub el au început să apară fotografii în Muzeul de Artă Modernă. Sub el, fotografia a devenit mai scumpă...

Fotograf, scriitor, editor, galerist talentat și curator, Alfred Stieglitz însuși și-a stabilit obiective și sarcini și s-a îndreptat către ele, depășind dificultățile, neînțelegerile, problemele financiare și uneori chiar dezertarea studenților săi, pe care maestrul le-a echivalat cu trădarea. De aceea a reușit să facă atât de multe în timpul vieții sale lungi, dar, în același timp, atât de scurte. A trăit doar 82 de ani, dar realizările și victoriile unei singure vieți ar fi fost suficiente pentru mai mulți. Influența lui Alfred Stieglitz asupra vieții culturale a Americii și, într-adevăr, a lumii întregi, poate fi cu greu supraestimată. Este uriaș și atotcuprinzător. Chiar dacă nu ar fi făcut o singură fotografie în întreaga sa viață, numele său ar rămâne pentru totdeauna în istoria fotografiei - ca inițiator al creării unui grup de fotografi asemănători „Foto-Secession”; redactor al revistei Camera Work; fondator al mai multor galerii de artă. Dar, pe lângă toate celelalte merite, Stieglitz a fost cel care a devenit unul dintre primii fotografi ale căror creații au primit statutul de relicve de muzeu și au început să fie expuse împreună cu picturile unor artiști celebri.

Alfred Stieglitz este un vizionar strălucit, cu mult înaintea timpului său, pe de o parte, și un aventurier despotic, pe de altă parte. O personalitate legendară, unul dintre cei mai mari maeștri ai pictorialismului și un lider autoritar care nu tolerează obiecțiile sau insubordonarea. Nu numai că l-au părăsit studenții și femeile iubite, dar și prietenii și admiratorii talentului său s-au îndepărtat de el. Dar mai devreme sau mai târziu s-au întors la el. S-au întors să rămână pentru totdeauna.

Magnetismul și carisma sa, dorința sa sinceră de a înțelege fotografia până în esența ei și de a-i da o viață nouă și o nouă direcție nu au putut decât să captive și să entuziasmeze pe cei apropiați și care i-au împărtășit opiniile, impulsurile și aspirațiile. Deci, cum l-au cunoscut contemporanii lui pe Marele Maestru și cum ne vom aminti de Stieglitz? Să ne dăm seama împreună. Și să începem, poate, de la bun început. De la nașterea lui. La urma urmei, mediul său, familia și prietenii au jucat întotdeauna un rol important în viața fotografului. Familia a avut o mare influență asupra lui Alfred, nu numai în copilărie, ci și la maturitate. Și această influență și-a făcut propriile ajustări, care uneori nu coincideau cu dorințele și sentimentele lui Stieglitz însuși.

Așadar, să începem cu faptul că la 1 ianuarie 1864, Alfred Stiglitz s-a născut în orașul Hoboken, New Jersey, într-o familie bogată evreiască de emigranți din Germania. A crescut ca un băiat inteligent, curios. Iar una dintre distracția lui la acea vreme era vizitele scurte la un studio foto local. Îi plăcea să-l privească pe fotograf la serviciu. Am urmărit cu interes minunile petrecute în laborator. Și într-o zi, observând cum fotograful retușa negativul, l-a întrebat pe maestru în ce scop face asta. Și răspunsul l-a uimit pe Alfred. Se pare că toate manipulările efectuate de fotograf au avut ca scop să ofere fotografiei o imagine mai naturală. Cu categoric copilăresc, băiatul a răspuns atunci că nu ar face așa ceva dacă ar fi fotograf. Știa oare Alfred Stieglitz atunci, ar fi putut să prevadă că aceste cuvinte ale sale vor deveni profetice în viitoarea sa carieră fotografică? Cel mai probabil nu. Și nu ar fi putut să știe, atunci doar un copil de unsprezece ani, că fotografia va intra ferm în viața lui și va deveni sensul ei. Nici măcar nu știa despre asta. Dar, oricum ar fi, la maturitate, nu și-a retușat niciodată negativele.

Părinții lui Alfred, fiind din vechea Europă, cu tradițiile ei educaționale de secole, și-au dorit și puteau să le ofere copiilor lor o bună educație europeană. Și nu numai lui Alfred i s-a oferit ocazia să studieze la cea mai bună școală privată din New York (The Charlier Institute). Tatăl, locotenent în armata americană, își permitea să ofere o educație excelentă celorlalți 5 fii și fiice ale sale. Dar, cu toate acestea, potrivit părinților săi, Europa a fost cel mai bun loc pentru Stieglitz Jr. pentru a obține o educație. Și tocmai în acest scop în 1881 familia, deși incompletă, s-a întors în Germania. Tatăl, luându-și soția și una dintre fiicele sale cu el, pleacă într-un turneu prin Europa.

Și Alfred, în vârstă de șaptesprezece ani, în același an, la insistențele tatălui său, a intrat la Școala Tehnică Superioară din Berlin la Facultatea de Inginerie Mecanică. Dar o specialitate tehnică nu aduce satisfacție unui tânăr student. Și Alfred își imagine cumva vag viitorul ingineresc. După ce a primit libertate nelimitată și independență financiară la dispoziție, Alfred rătăcește mult timp prin oraș, comunică cu elita intelectuală din Berlin și își dezvoltă gustul artistic.

În acest moment tânărul a descoperit în sine unele înclinații artistice. S-a familiarizat în mod activ cu pictura și literatura progresivă pentru acea vreme și s-a întâlnit cu artiști și scriitori de avangardă. Aici, în capitala Germaniei, Stieglitz Jr. a făcut cunoștință cu artiștii germani Adolf von Menzel și Wilhelm Hasemann. În timpul uneia dintre plimbările sale tradiționale prin Berlin, el a observat o cameră în vitrina unui magazin. Și nu am putut rezista dorinței de a-l cumpăra. Acest eveniment, s-ar putea spune, important din punct de vedere istoric a avut loc în 1883. După cum fotograful însuși și-a amintit mai târziu despre această achiziție emblematică: „L-am cumpărat, l-am adus în camera mea și practic nu m-am despărțit de ea de atunci. M-a fascinat, la început a fost un hobby pentru mine, apoi a devenit o pasiune.” Și, într-adevăr, odată ce a luat camera, nu a părăsit-o niciodată.

Aici, la Berlin, Alfred Stieglitz își începe călătoria în Big Photography. Deci, epoca Marelui Stieglitz a început! Ia mai multe lecții private de la profesorul fotochimist Hermann William Vogel. Dar, cu toate acestea, principalul său profesor devine lumea din jurul său, populată în egală măsură de oameni, obiecte, povești vii și posibilități ascunse. În timpul liber, Stiglitz rătăcea pe străzi cu „camera sa detectivă”. Când făcea fotografii de reportaj, nu le-a mărit, nu le-a retușat și nici nu a făcut trucuri fotografice. Erau vremurile fotografiilor sentimentale, de gen, compoziționale și „foarte artistice”.

Luând un aparat foto ca însoțitor de călătorie, tânărul pleacă să călătorească în jurul Europei. Probabil că este oportunitatea de a călători și de a comunica cu artiști de avangardă care devine cea mai bună școală de fotografie pentru viitorul mare maestru. Este atras de tot ceea ce vede, de tot ce poate simți, de tot ceea ce îi poate îmbunătăți abilitățile. Fotografiază peisaje urbane și naturale, țărani și pescari. El experimentează în mod constant, testând capacitățile tehnice ale camerei, învățând pentru el însuși marginea a ceea ce este „posibil din punct de vedere tehnic”.

Chiar și atunci, aflându-se la începutul lungului său drum, își propune obiective greu de explicat, necesare și de înțeles numai pentru el, pe care însă le atinge cu insistență. Așa că, într-o zi, a făcut o fotografie cu o mașină care stătea într-un subsol întunecat, pe care cădea lumina foarte slabă a unui singur bec. Expoziția a durat 24 de ore! Și acum nu veți înțelege cine avea nevoie de mai multă expunere atunci: camera sau fotograful însuși. Dar amândoi au trecut testul.

În 1887, Alfred Stieglitz a primit primul său premiu la un concurs de fotografie pentru amatori, organizat la Londra. Din mâinile lui Peter Henry Emerson însuși, care a fost autorul celebrei cărți Naturalistic Photography, for Students of Art, a primit o medalie de argint și două guinee. În același an, 1887, tânărul fotograf a scris unul dintre primele sale articole despre fotografie, „A Word or Two on Amateur Photography in Germany”, pentru revista britanică „The Amateur Photographer”, iar în aceeași perioadă a început să colecteze fotografii. .

De mult, Alfred nu vrea să se întoarcă în America. După ce a decis în sfârșit să-și conecteze viața cu fotografia, el preferă să rămână în Europa. El a considerat sincer cultura fotografică americană care exista la acea vreme ca fiind defectuoasă. Fotografiile făcute cu un aparat foto au fost percepute atunci în America doar ca un mijloc tehnic de afișare a realității. Stiglitz însuși, care văzuse și învățase multe în Europa, avea o altă părere. Chiar și atunci era gata să considere fotografia ca o nouă direcție artistică. Mai târziu, într-unul dintre articolele sale, avea să noteze: „Fotografia, așa cum am înțeles-o, aproape că nu a existat în Statele Unite”. Chiar și primele sale fotografii, cele mai naive și simple, făcute în Germania, au fost o inovație completă pentru America. Pentru fotografiile sale europene, Alfred a primit deja zeci de premii, pe care le-a pus într-o cutie de pantofi.

Dar tatăl său insistă să se întoarcă în America. Și la început, Stiglitz se încăpățânează să reziste acestei decizii categorice. Dar, în timp, voința părintelui preia. Crezând că în locul în care s-a născut „nu există cultură”, tânărul găsește o soluție cu adevărat strălucitoare în simplitatea ei: ia cu el cultura europeană!

La întoarcerea la New York în 1890, Stieglitz, în vârstă de douăzeci și șase de ani, a devenit partener al Photochrome Engraving Company. New York a fost primul oraș care a avut o influență atât de puternică asupra fotografului. Mai târziu, în lucrările sale fotografice, Alfred și-a exprimat atitudinea, bogată în imagini poetice, față de acest stimulent contemplativ. Acesta nu a fost un reportaj fotografic pe care l-a creat cu aparatul său de fotografiat, deși opera sa s-a remarcat printr-o veridicitate excepțională. Ochiul său ager și tehnica de neegalat i-au permis să depășească narațiunile fotografice limitate ale evenimentelor.

Aici, în America, din nou, nu fără intervenția părinților săi, la 29 de ani Alfred se căsătorește cu Emmy Obermeier. Fata s-a dovedit a fi cu 9 ani mai mică decât Alfred. Dar nu numai diferența de vârstă devine o barieră de netrecut în calea înțelegerii lor reciproce. Diferențele de opinii și atitudini față de mediu au fost, de asemenea, izbitor de vizibile între ele. După cum sa dovedit, ei erau complet opuși unul față de celălalt în viziunea lor asupra lumii. Și în ciuda faptului că Emmy i-a dat lui Stieglitz fiica iubită Katerina (Kitty), fotograful a recunoscut de mai multe ori că nu și-a iubit niciodată soția cu adevărat. Richard Whelan, biograful lui Stieglitz, a explicat acest lucru spunând că Alfred „a fost dezamăgit că soția lui nu i-a devenit geamănă”. Faptul că Emmy era mult mai bogată decât soțul ei a contribuit la creșterea neînțelegerii în tânăra familie.

Lucrul într-un atelier de fotogravură nu l-a descurajat pe Stieglitz să facă fotografii. Pasiunea sa principală era încă fotografia. În 1892, Stieglitz a primit un nou „tovarăș de arme”: camera compactă Folmer și Schwing 4x5. Spre deosebire de altele, această cameră era foarte convenabilă; o puteai purta cu tine mult timp fără prea multe dificultăți. În mare parte datorită mobilității noii achiziții, una dintre cele mai faimoase fotografii ale lui Alfred Stieglitz „Winter, Fifth Avenue” și „The Terminal” a putut să vadă lumina zilei. Uneori, un fotograf ar putea aștepta câteva ore pentru o fotografie reușită. Ceea ce a folosit. Și încă dedică mult timp dezvoltării abilităților sale. Prin urmare, „alesul” său i-a răspuns cu nu mai puțin „reciprocitate”. Secolul al XX-lea nu și-a luat încă puterea, dar Stieglitz a primit deja recunoaștere. Faima a venit la creator ca desigur. A fost literalmente plin de recenzii și premii admirative.

Și nu numai în America. Lucrările sale au fost foarte apreciate în Europa. Dovadă în acest sens sunt peste 150 de premii, premii prestigioase și medalii pe care le-a primit la diferite concursuri și expoziții din țara sa natală și dincolo de granițele acesteia. Talentul neîndoielnic al fotografului, înmulțit de performanța sa uimitoare, a fost motivul succesului său fenomenal. Dar cel mai important pentru Stieglitz a fost influența sa în lumea artei. Ceea ce Stieglitz, un intelectual strălucit și un cunoscător pasionat, a început să facă la New York nu mai erau descoperiri periodice și întâmplătoare, ci o direcție cu totul nouă în fotografie. După ce a început să acționeze ca un revoluționar și reformator, Stieglitz, un perfecționist prin fire, își perfecționează metodic propriile abilități de fotograf. Maestrul este interesat de fiecare detaliu din imagine și de modul în care a fost surprinsă. Deși lui Alfred Stieglitz nu-i plăceau detaliile inutile în cadru. În plus, încă disprețuia retușurile fotografiilor. Prin urmare, creatorul mergea adesea la muncă pe vreme rea. Când a nins, a plouat turnat, a atârnat ceață deasă - liniile au devenit moi, excesul de detalii s-a dizolvat...

El le-a dezvăluit studenților săi formula succesului său în câteva cuvinte: „Ar trebui să alegeți un loc și apoi să studiați cu atenție liniile și iluminatul”, le-a învățat Stieglitz, „Apoi urmăriți cifrele care trec și așteptați momentul în care totul este echilibrat, adică când ochiul tău. Aceasta înseamnă adesea să așteptați ore întregi. Fotografia mea „Fifth Avenue in Winter” este rezultatul unei furtuni de zăpadă timp de trei ore pe 22 februarie 1893, așteptând momentul potrivit.” Altă dată a vorbit mai detaliat despre această fotografie: „Perspectiva străzii părea foarte promițătoare... Dar nu a fost nici un complot, nicio dramă. Trei ore mai târziu, un cal tras de cai a apărut pe stradă, făcându-și drum prin furtuna de zăpadă și zburând direct spre mine. Șoferul biciuia caii pe laterale. Asta era ceea ce așteptam.” Revenind adesea în căutarea unei singure fotografii strălucitoare la același obiect sau complot timp de săptămâni și chiar luni, a așteptat cu răbdare, uneori fără să înțeleagă exact ce anume.

Într-o zi, tatăl său, urmărind încercările lui asemănătoare, nu a suportat asta și, cu inocența unui profan, a întrebat de ce fiul său a tot închiriat aceeași clădire. La care Alfred a răspuns: „Aștept momentul când se mișcă spre mine. Aceasta nu este o clădire, a spus el, este o imagine a Americii. Și vreau să-l prind.”

În același timp, nu s-a grăbit niciodată în căutarea unei naturi exotice, ci a preferat să „exploreze ceea ce a fost explorat”. „Găsesc subiecte la șaizeci de metri de ușa mea”, a spus el mult mai târziu despre munca sa.

Dar, în ciuda recunoașterii la nivel mondial a creativității și a priceperii sale, a admirației autentice pentru munca sa, fotograful trebuie să se confrunte în mod repetat cu o atitudine disprețuitoare față de el ca artist foto și față de fotografia în general, ca artă din elita artistică. Își expune amărăciunea, indignarea și dezamăgirea față de miopia celor care și-au asumat funcția culturală și educațională în cuvinte de protest: „Artiștii cărora le-am arătat fotografiile mele timpurii au spus că mă invidiază; că fotografiile mele sunt mai bune decât picturile lor, dar, din păcate, fotografia nu este artă. Nu puteam să înțeleg cum să admiri o lucrare și să o respingem ca nefiind făcută manual, cum ar putea să-și claseze propria lucrare mai sus doar pentru că a fost făcută manual.” Și Alfred Stieglitz probabil că nu ar fi fost Alfred Stieglitz dacă nu și-ar fi propus un nou scop grandios și greu de atins, pe care, ca și fotografiile sale geniale, nu-l văzuse încă, dar simțea deja, nu era pe deplin conștient: „Atunci am a început să lupte... pentru recunoașterea fotografiei ca un nou mijloc de auto-exprimare, astfel încât să aibă drepturi egale cu orice alte forme de creativitate artistică.” Și acest scop a devenit steaua lui călăuzitoare, care l-a condus prin viață, nepermițându-i să se abată de la calea pe care o alesese cândva.

În 1893, fotograful a devenit redactor al revistei American Amateur Photographer. Dar nu tuturor noilor săi colegi și subalterni le place stilul său de conducere autoritar. Există o neînțelegere din ce în ce mai mare în rândul fotografilor cu privire la cerințele lui Stieglitz și abordarea sa față de procesul creativ. Neînțelegerile se dezvoltă în probleme care îl obligă pe Alfred să-și părăsească scaunul de redacție în 1896. Dar maestrul nu disperă și ia sub aripa sa o publicație puțin cunoscută numită „Note ale camerei”. Această revistă este publicată sub patronajul comunității de fotografi amatori „The Camera Club of New York”. Alfred are o mare oportunitate de a-și promova munca și munca prietenilor săi. Și, de asemenea, revista devine însăși platforma pentru popularizarea ideilor sale progresiste. În același an, această revistă a publicat prima selecție a lucrărilor sale din New York, „Picturesque Corners of New York”. Dar nici fotografi, nici majoritatea scriitorilor de text nu au primit bani pentru munca lor. O oarecare independență financiară a lui Stiglitz i-a permis să furnizeze uneori fondurile lipsă din propriul său buzunar pentru a susține revista, dar în ciuda tuturor acestor măsuri și a economiilor extreme, revista era încă neprofitabilă.

Concomitent cu munca și îmbunătățirea revistei Camera Notes, a avut loc un alt eveniment de epocă în viața fotografului. Un caz complet obișnuit de neînțelegere a maestrului de către colegii săi din „magazinul” fotografic îl determină pe Alfred să se gândească să-și creeze propriul grup de oameni cu gânduri asemănătoare, unde „sub aripa lui” să-și adune fotografii pe plac. La începutul anului 1902, șeful Clubului Național al Artelor, Charles De Kay, i-a încredințat lui Stieglitz organizarea unei expoziții de fotografie modernă americană. Între fotografi au izbucnit adevărate bătălii pentru care dintre membrii clubului aveau mai multe drepturi și merite să participe la expoziție. Incapabil să obțină sprijinul majorității, Stiglitz a recurs la viclenie. Acest truc a fost tocmai ceea ce a dus la înființarea unui grup de inițiativă dintre susținătorii săi. Printre celelalte responsabilități ale acestei mici echipe de oameni cu gânduri asemănătoare a fost însărcinarea de selectare a fotografiilor pentru expoziție. Acest grup, care a intrat în istoria fotografiei sub numele de „Foto-Secession”, a fost înființat la 17 februarie 1902, cu două săptămâni înainte de expoziție și ulterior a devenit un fel de club.

Dar, în ciuda ușurinței și spontaneității creării unui grup, intrarea în el nu a fost atât de ușoară. Selecția fotografilor care să se alăture oamenilor cu idei similare a fost efectuată personal de Stieglitz. Iar decizia dacă un anumit fotograf „să fie sau nu” membru al „Photo-Secession” a fost luată direct de creatorul său și nu a fost supusă discuțiilor. A fi în acest grup înseamnă a fi celebru și popular. Alfred s-a bucurat de putere și influență în artele fotografice americane.

Membrii principali ai clubului, într-un fel favoriții fondatorului și președintelui său permanent, ale cărui lucrări au fost expuse în principal la expozițiile fotografice ale galeriei, au fost Edward Steichen, John G. Bullock, Clarence White, Gertrude Casebier, Frank Eugene, William B. Dyer, Dalleta Fuge, Frederick Holland Day, Joseph T. Keeley, Robert S. Redfield, Eva Watson Schutze și, ceva mai târziu, Alvin Langdon Coburn. Toți au împărtășit o atitudine reverentă față de fotografie împreună cu creatorul grupului. Scopul grupului, conform membrilor săi, a fost să unească americanii care rămân dedicați unei fotografii vibrante și vibrante și să prezinte tot ce au făcut membrii grupului și alți fotografi. Iar cel mai important lucru pe care fotografi au vrut să-l transmită cu ideea de a crea „Foto-Secession” a fost să dea demnitate unei profesii care până de curând era considerată un meșteșug. Publicarea oficială a mini-clubului pentru următorii 14 ani și o sursă constantă de „foto-opinii” a fost revista „Camera Work”, al cărei editor și editor a devenit Stieglitz.

Revista dedică în mod constant mult spațiu reproducerilor lucrărilor artiștilor, publică articole ale criticilor de artă și retipărește tot ce s-a scris în ziare despre fiecare expoziție de lucrări de artă din Mica Galerie. Reproduceri ale fotogravurilor din picturi și fotografii în sine sunt, de asemenea, tipărite în mod regulat. O astfel de documentație a fost o caracteristică a unor fotografi, printre care Stieglitz în America și Emerson în Anglia. Au preferat această formă comercială de distribuire a fotografiilor. Eliberarea unor publicații mari separate a implicat tipărirea exclusivă a fotografiilor fotografice. Convingerea categorică a lui Alfred că dintr-un negativ poate fi făcută doar o imprimare excelentă îl face să creadă că orice fotografie este la fel de unică ca un tablou. Dar nu ține mult timp această părere.

În plus, în fiecare număr al revistei, s-au discutat pe larg întrebări despre care dintre fotografi existenți era mai original în stilul lor și ce nou a adus în artă un artist sau altul. Fără a scăpa de meritele lui Stieglitz, trebuie remarcat că a fost un editor progresist pentru vremea lui, ceea ce s-a exprimat prin acordarea dreptului oricărui scriitor, fotograf sau artist de a face o descoperire în ceva nou și de a-și găsi propriul drum, atât în ​​artă. în general şi în special în fotografie . Alfred Stieglitz nu a scutit de cheltuieli pentru creația sa preferată, revista Camera Work. Și, prin urmare, publicația a fost destul de scumpă. Hârtia era de o calitate ideală, formele de tipărire erau cele mai bune, gravurile, care erau realizate manual, erau reproduse pe hârtie „orez-mătase” - toate acestea luate împreună nu fac decât să mărească costul revistei. Un abonament la patru numere pe an costa inițial 4 USD, iar apoi toate 8 USD. Și până în 1917, publicația avea mai puțin de patruzeci de abonați. Toate acestea au dus la faptul că publicarea revistei a devenit nepractică și în cele din urmă a încetat.

Crearea grupului Photo-Secession în 1905 a fost urmată de înființarea de către Stieglitz a Micilor galerii ale Photo-Secession, care a creat destulă vâlvă în lumea artei și a intrat în istorie sub numele de Galeria 291. . Nu există nimic ciudat, așa cum ar părea la prima vedere, în numele său. Își datorează numele adresei la care se afla galeria: 291 Fifth Avenue.Expozițiile galeriei nu s-au limitat la fotografii. În efortul de a insufla gustul publicului american conservator, Stieglitz începe să expună aici picturi ale artiștilor contemporani: Matisse, Marin, Hartley, Weber, Rousseau, Picabia, Dove, Renoir, Cezanne, Manet, Picasso, Braque, Rodin, O. — Keeffe și mulți alții. Și pe lângă aceasta, sculpturi de Brâncuși, imprimeuri japoneze și sculpturi în lemn ale unor oameni din Africa. Mulți dintre acești artiști și-au arătat lucrările în America pentru prima dată. Și toate acestea s-au întâmplat cu mult înainte de notoriul „Armory Show”, care a zguduit lumea artei în 1913 și cu mulți ani înainte de momentul în care orice muzeu american ar începe să achiziționeze sculpturi de Brâncuși sau picturi de Picasso.

Cedând în fața persuasiunii persistente a lui Stieglitz, Galeria de Artă Albright, care a fost situată în Buffalo, New York în 1910, își cedează muzeul grupului Photo-Secession. Acest lucru oferă grupului posibilitatea de a organiza o expoziție internațională de fotografie de artă. Peste cinci sute de lucrări fotografice de diferite stiluri, de la picturi ușoare de realism pictural până la picturi izbitoare prin imitarea lor, au fost instalate pe standuri special pregătite. Cincisprezece dintre ele au fost achiziționate pentru expoziția permanentă a muzeului. A fost câștigată o bătălie importantă pentru recunoașterea oficială și demnă a fotografiei ca artă. Fotografii s-au bucurat, dar Stieglitz nu a avut timp de asta. Până atunci îi mai rămăseseră foarte puțini bani. Aproape toți au mers să plătească tot felul de facturi asociate cu organizarea expoziției. Lipsa de fonduri a trebuit să fie acoperită din profiturile Micii Galerie, sau Galeria „291”, care a organizat în mod regulat diverse expoziții.

Alfred Stieglitz a știut să facă expozițiile sale nu doar știri de prima pagină, ci și un eveniment de neegalat în viața culturală. Dar asta nu s-a întâmplat deloc pentru că era un bun om de afaceri, dimpotrivă, tocmai spiritul comercial îi lipsea. Pur și simplu pentru că, în primul rând, însuși Stieglitz a admirat sincer lucrările pe care le-a expus în salonul său și, în al doilea rând, pentru că era o persoană cu adevărat extraordinară. Alfred Stieglitz s-a remarcat prin arta sa exterioară, extravaganța în comportament și, de asemenea, i-a provocat cu ușurință pe alții în discuții. Dar principalul lucru, desigur, este că avea un instinct fără greș pentru opere de artă remarcabile și pentru talente tinere și promițătoare. Dar laurii recunoașterii, succesului și gloriei nu au mers întotdeauna către exponatele Galerii 291. De mai multe ori sau de două ori, criticii de artă și publicul larg au profitat de ocazie pentru a arunca o privire imparțială asupra materialelor expoziției pe care nu le-au înțeles și nu le-au apreciat. Astfel, în 1908, expoziția lui Matisse a provocat atacuri controversate din partea criticilor și, în același timp, un protest din partea colegilor lui Alfred de la Camera Club. Neînțelegerea și respingerea extremă a ideilor inovatoare l-au forțat pe Stiglitz să-și părăsească calitatea de membru al clubului și, mai târziu, nicio cantitate de convingere nu l-a putut forța să se întoarcă acolo din nou. În același mod, expoziția și vânzarea lucrărilor lui Picasso, care a avut loc la Galeria 291 în 1911 și pe care Stieglitz a decis să o organizeze după următoarea sa întoarcere de la Paris, s-a încheiat cu un eșec total. Indignarea organizatorului expoziției nu a cunoscut limite: „Am vândut un desen pe care l-a făcut când era un băiat de doisprezece ani, în al doilea rând l-am cumpărat singur”, a scris Stieglitz fără să-și ascundă dezamăgirea, „Mi-a fost rușine de America când m-am întors. toate lucrările lui Picasso. Le-am vândut cu 20-30 de dolari pe articol. Întreaga colecție ar putea fi achiziționată cu 2.000 de dolari. I-am sugerat-o directorului Muzeului Metropolitan de Artă. Nu a văzut nimic în opera lui Picasso și a spus că astfel de lucruri nebunești nu vor fi niciodată acceptate de America”. În 1913, Stieglitz a organizat o expoziție uimitoare de artă modernă numită Armory Show. Această expoziție dă naștere primului scandal care a apărut în jurul noii arte de avangardă datorită participării lucrărilor lui Duchamp și Picabia. Dar, cu toate acestea, fotograful își continuă munca în direcția cândva aleasă și nimic nu-l poate îndepărta de asta. După ce a devenit curator de galerie, Alfred Stieglitz a început să colecteze fotografii și alte obiecte de artă. În special, el și-a completat colecția cu lucrări ale participanților la Foto-Secession, inclusiv ale sale. De-a lungul multor ani de muncă, Stieglitz a strâns sute de fotografii pe diverse teme. Colecția sa a inclus atât fotografii de peisaj ale epocii victoriane, cât și portrete ale unor contemporani proeminenți. Fotografiile care o înfățișează pe a doua soție a lui Alfred Stieglitz, artista Georgia O'Keeffe, ocupă locul lor unic în colecția maestrului. Privind în viitor, să spunem că în anii 1910-1930, Stieglitz a petrecut mult timp fotografiend Georgia. Portretele ei, realizate într-o varietate de stiluri artistice și folosind diferite tehnici - peste 300 de fotografii în total - au stârnit interesul colecționarilor de zeci de ani. Cu toate acestea, Stieglitz și-a vândut rareori fotografiile. Colecția sa de fotografii creștea doar cu fiecare nou sezon, cu fiecare nouă descoperire și cu fiecare nou fotograf, iar la momentul morții proprietarului și colecționarului colecției, în 1946, conținea aproximativ 1.300 de fotografii de cea mai înaltă calitate. Georgia O'Keeffe a donat apoi aproape întreaga colecție de fotografii muzeelor ​​de top din America.

În ciuda conservatorismului și osificării viziunii asupra lumii a elitei artistice și a respingerii aproape completă a artei noi și avansate propuse de Stieglitz, studioul a fost extrem de popular în rândul tinerilor progresiste. Într-o zi din toamna anului 1908, acolo a fost o expoziție cu desenele lui Rodin. "Toți profesorii noștri au spus: „Pentru orice eventualitate, mergi la expoziție. Poate că e ceva în ea, poate că nu este nimic. Dar nu ar trebui să-l ratezi'", își amintea Georgia O'Keeffe la acea vreme. Uneori, student la Columbia. Facultatea, - „Curatorul expoziției era un bărbat căruia îi creșteau părul, sprâncenele și mustața în direcții diferite și stătea drept. Era foarte supărat, iar eu l-am evitat. Dar desenele m-au frapat. Atât prin franchețea lor, cât și prin faptul că că nu au fost făcute deloc așa cum am fost învățat”.

Doar câțiva ani vor trece după expunerea lucrărilor lui Rodin, care a cucerit Georgia prin originalitatea lor de execuție, iar propriile sale lucrări vor fi expuse în micul hol din Galeria 291. Adevărat, vor fi expuse public fără știrea sau acordul ei. Ceea ce, firește, o va revolta pe fată în calitate de autoare a picturilor. Aflând că în galerie are loc o expoziție cu lucrările ei, O'Keeffe, plină de o indignare dreaptă, merge imediat în studio, cu singura și categorică cerere de a scoate picturile din expoziție.Dar încăierarea care a început violent. între ea și organizatorul expoziției, care, așa cum ar fi trebuit să ghiciți, a fost însuși Alfred Stieglitz, s-a încheiat pe cale amiabilă.În sensul literal și figurat al cuvântului.Fotografia invită la prânz o tânără, care a durat mult timp. ani de căsătorie.

Această întâlnire nu numai că a marcat începutul colaborării lor creative fructuoase, ci a devenit și începutul prieteniei și iubirii lor, care a continuat cu succes variabil până la moartea maestrului. Multă vreme, relația apropiată și caldă care a apărut între Alfred și Georgia nu a putut trece neobservată de ceilalți. Curând, soția lui Stieglitz, Emmeline, a aflat despre existența rivalei ei. Într-o zi, din întâmplare sau nu, istoria tace despre asta, ea a intrat în studioul fotografului și a găsit o situație mai mult decât fără echivoc. Soțul ei, cu un aparat de fotografiat în mâini, alerga prin Georgia goală. Fără ezitare, femeia jignită îi dă afară din casă pe ambii iubiți. Acesta este urmat de divorțul lui Alfred. Dacă pentru Emmeline și Alfred înșiși, divorțul s-a dovedit a fi aproape o eliberare unul de celălalt, atunci fiica lor a luat foarte greu separarea părinților ei. Ea va avea apoi o lungă recuperare din depresia asociată cu acest divorț. Despărțit de soția sa neiubită, fotograful câștigă instantaneu libertatea mult așteptată și, în același timp, își pierde independența financiară. La urma urmei, odată cu pierderea statutului soțului, el pierde și accesul la averea soției sale. Și anume, din această sursă au fost finanțate numeroasele sale proiecte creative și editoriale. Aceasta a fost o consecință a faptului că, la începutul anului 1917, Alfred Stieglitz a fost forțat să își închidă creația preferată - „Galeria 291”. Desigur, era departe de a ieși în stradă cu mâna întinsă, dar a trebuit să uite de sprijinul financiar pentru alți fotografi și artiști, în mare parte tineri și talentați. Nu mai avea bani pentru asta. Georgia a reacționat filozofic la situația actuală: „Și pe bună dreptate”, a spus ea, „când artiștilor le este foame, ei scriu mai bine”.

În ciuda diferenței mari de vârstă de 24 de ani, Stieglitz și O'Keeffe continuă să rămână împreună. Își înregistrează relația în 1924. Alfred își prezintă noua soție în cercul social al prietenilor săi, fotografi moderniști. Mulțumită persistenței și influenței sale, Georgia se întoarce la pictură, la care a renunțat din motive de familie în 1908-1912. Cu sprijinul activ și patronajul lui Stieglitz, peisajele și naturile moarte ale lui O'Keeffe au început să fie expuse constant începând cu anul 1923. A fost datorită soțului ei, numele său. , legăturile și eforturile sale, Georgia devine un artist la modă și bine plătit.

Dar legitimarea relațiilor și lucrul împreună nu aduce pace și armonie unei familii tinere. Diferența de vârstă și, poate, natura mai degrabă amoroasă și volubilă a Georgiei o provoacă într-o trădare după alta. Nu este deosebit de pretențioasă în alegerea ei și se îndrăgostește fără ezitare de studenții și prietenii lui Stieglitz. La început a fost tânărul și talentatul fotograf Paul Strand, cu trei ani mai tânăr decât ea. Mai târziu, Ansel Adams, care la acea vreme era unul dintre cei mai populari fotografi de peisaj din America, a devenit iubitul lui O'Keeffe. Georgia și-a permis să plece și să vină. A preferat să trăiască așa cum își dorea și cu cine își dorea. Dar la în același timp și-a rezervat întotdeauna dreptul de a se întoarce înapoi. Una dintre cele mai senzaționale aventuri amoroase ale ei a fost o aventură cu... soția lui Paul Strand la sfârșitul anilor 1920. Apropo, cu câțiva ani înainte de aceasta, noua pasiune a lui O'Keeffe era în favoarea lui Stiglitz. Este foarte greu de înțeles toate aceste triunghiuri amoroase, pătrate și paralelipipede - și merită aceste răsturnări și întorsături?

Vorbim despre maestru și munca lui. Deși fără a-i înțelege viața personală nu va exista o înțelegere completă și, prin urmare, nicio percepție a operei sale. Prin urmare, să ne oprim mai în detaliu asupra unui alt episod destul de semnificativ din viața personală a lui Alfred Stieglitz, care și-a lăsat amprenta destul de semnificativă nu numai asupra vieții însăși, ci și, fără îndoială, asupra lucrării ulterioare a fotografului. În 1927, un nou student a venit la maestru, care i-a devenit și modelul, dar și iubitul său. Numele acestui student este Dorothy Norman. Și are doar 22 de ani. Dar acest lucru nu o va împiedica să se îndrăgostească cu adevărat de profesorul ei. Ulterior, Dorothy va scrie o carte despre el. Această întâlnire, care a adus cu ea nu doar experiențe amoroase, ci și o zdruncinare emoțională, atât de necesară fotografului, trezește din nou interesul lui Alfred, deja de vârstă mijlocie, atât pentru viață, cât și pentru artă. El devine din nou inseparabil de camera sa. Odată cu trezirea celui de-al doilea vânt creator, simte un impuls irezistibil de a fotografia nu doar corpul frumos al ultimului său iubit, ci și orașul său iubit. Desigur, nu mai are suficientă putere să alerge pe străzi cu un aparat de fotografiat și să stea ore în șir așteptând momentul potrivit, așa că încearcă din ce în ce mai mult să surprindă peisaje urbane de la fereastra casei sau a studioului său. Dar asta are și avantajele sale. Potrivit unui număr de cercetători ai lucrării sale, New York-ul regretatului Stieglitz arată vizibil mai luminos și mai expresiv decât în ​​lucrările sale anterioare.

După ce și-a înșelat soțul de mai multe ori, Georgia O'Keeffe încă se confruntă cu o perioadă foarte grea cu apariția unui tânăr demolator între ea și Alfred. Despărțirea de Stieglitz a fost încă dureroasă pentru ea. Dar aici a dat dovadă de înțelepciune feminină și, în sfârșitul, s-a dovedit a fi mai inteligent decât predecesorii ei. Georgia a plecat pentru o vreme, lăsându-i pe iubiți singuri unul cu celălalt și noile lor sentimente. Ea, nu fără motiv, a așteptat până când soțul ei „a înnebunit” și, în cele din urmă, s-a întors, dar „în propriile condiții”.

În ciuda aventurilor amoroase care au însoțit furtunos viața personală a fotografului și poate datorită lor, viața creativă a lui Stieglitz în anii 1920-1930 a fost bogată în realizări și destul de reușită. A filmat mult. Fotografiile lui s-au bucurat de o popularitate meritată. Lucrările lui Stieglitz nu au părăsit niciodată paginile de cărți și albume foto; ele au fost puse în primul rând pe coperțile revistelor și pe standurile speciale de expoziție. Stieglitz a fost cel care a reușit să devină primul fotograf ale cărui lucrări fotografice au primit statutul de muzeu.

Dar închiderea Galeriei 291 nu a trecut fără urmă pentru fotograf. Acest lucru a creat dificultăți semnificative pentru Stieglitz în prezentarea lucrărilor sale, precum și a lucrărilor studenților și prietenilor săi. Pe drumul bătut, în decembrie 1925 a deschis galeria „Intimă”. Galeria era o încăpere, ca să spunem ușor, de dimensiuni mici. Stieglitz a numit-o „Camera”. Dar în cei patru ani de existență ai galeriei, aceasta a găzduit câteva zeci de expoziții care au fost întotdeauna populare printre cunoscătorii de artă. Portretele fotografice create de Stieglitz prietenilor săi, artiștii studioului său - John Marin, Arthur Dove, Marsden Hartley, Georgia O'Keeffe, Charles Demuth - au fost fără minciună sau pretenție, au rămas clare și sincere, reflectând perfect caracterul lui. timp de opt ani, de la închiderea Galeriei 291 și de la deschiderea Galerii Intime în 1925, cele mai bune realizări profesionale ale lui Stieglitz au fost demonstrate fundamental în trei expoziții retrospective, printre care un loc aparte îl ocupă o expoziție. a lucrării sale fotografice din 1886 până în 1921 la Mitchell Kenerley Gallery din New York. Presa de top le-a lăudat perfecțiunea. În catalogul emis pentru această retrospectivă, Stieglitz a scris, în special: „Visul meu este să obțin capacitatea de a obține o imagine nelimitată. număr de imprimeuri din fiecare negativ, imprimeuri care sunt exclusiv vii și care nu se pot distinge unele de altele.” Marele maestru a continuat neobosit să-și dezvolte propriile concepte de fotografie. Și-a restructurat constant opera, adaptând-o la noile cerințe. De regulă, sensul acestor inovații era să se asigure că întreaga zonă a negativului era ascuțită. În noua sa galerie, Intimate, organizează o expoziție cu lucrările lui Paul Strand, un fotograf care a arătat o mare promisiune și pe care Stieglitz îl observase de mult. În 1924, Muzeul de Arte Frumoase din Boston a achiziționat douăzeci și șapte dintre fotografiile sale, iar Royal Photographic Society i-a acordat Medal of Progress.

La începutul anului 1930, a devenit interesat de un nou proiect și și-a deschis următoarea galerie, „An American Place”. Această galerie continuă să funcționeze până la moartea sa. Studioul era situat la 509 Madison Avenue, în camera numărul 1710. Camera lui a fost inactivă de cele mai multe ori, deoarece în acest moment a suferit un atac de cord și nu a putut să părăsească incinta studioului. Artiștii pe care anterior i-a patronat și promovat în toate modurile posibile au fost recunoscuți în întreaga lume, iar lucrările lor au fost incluse în expozițiile celor mai bune muzee din țară.

Potrivit Encyclopedia Britannica, nimeni nu se îndoiește de faptul că Stieglitz „aproape singur și-a împins țara în lumea artei secolului al XX-lea”. Și a făcut asta cu o mână imperioasă, poate chiar oarecum cu cruzime de a face cu cei care au îndrăznit să-l contrazică. Chiar și pentru cei „aleși” de el însuși, Stiglitz nu a făcut excepții. Adevărul rămâne modul în care fotograful l-a condamnat dur pe Edward Steichen, care, în opinia sa, „a trădat arta de dragul comerțului”. Alfred însuși a suferit incredibil din cauza unor astfel de situații mai mult decât alții, dar nu s-a putut abține. „Nu a putut să se împace cu faptul că studenții săi îl părăseau treptat, că își găseau singuri drumul, a crezut mereu că îl trădează. Aceasta a fost drama întregii sale vieți. Era un proprietar groaznic. Fără să-și dea seama”, a scris nepoata fotografului Sue Davidson Lowe, care a devenit autoarea cărții Stieglitz: A Memoir/Biography. Chiar și cu cei mai buni prieteni ai săi, putea să strice relațiile fără să se gândească: „Ziua în care am intrat în Galeria 291 a fost cea mai grozavă zi din viața mea...” Paul Strand a scris în memoriile sale: „Dar ziua în care am ieșit din An. American Place a fost la fel de grozav. Era ca și cum aș fi ieșit în aer curat, m-aș fi eliberat de tot ceea ce devenise, cel puțin pentru mine, secundar, imoral și lipsit de sens.”

Dar spre sfârșitul vieții fotografului, soarta a decis să-i facă o glumă crudă. Poate că, ca pedeapsă pentru mulți ani de despotism, intoleranță categorică și cerere de ascultare strictă, ea i-a pregătit lui Stieglitz o surpriză neplăcută. Obișnuit toată viața să dea comenzi, fotograful și-a petrecut ultimii ani ai vieții complet dependent de a doua sa soție, Georgia O'Keeffe.Poziția de dependență umilitoare a fotografului a fost determinată de un infarct care i s-a întâmplat la începutul anului 1938. Primul atacul a fost urmat de alții. Fiecare următor este mai puternic decât precedentul. Treptat, dar sigur, l-au făcut pe marele om de odinioară puternic și neliniştit din ce în ce mai slab. Georgia nu a întârziat să profite de situaţie şi să preia frâiele controlului în propriile mâini: „A închiriat un penthouse, a vopsit toată camera în alb, nu a permis să atârne perdele pe ferestre și a decorat pereții doar cu lucrările ei”, spune autoarea Benita Eisler în cartea sa „O” Keeffe și Stieglitz: Un american „I-a dat conciergelui o listă cu oaspeții cărora li se permite să intre în casă, iar numele femeii care nu ar trebui să i se permită niciodată este Dorothy Norman. Stiglitz era prea slab pentru a obiecta. Plin de mânie și amărăciune când ea a poruncit în casă, el s-a aruncat în prosternare când ea a plecat. Din punct de vedere financiar, era în întregime dependent de ea, ceea ce era insuportabil pentru el. Arhitectul Claude Bragdon a spus că ori de câte ori suna, Stieglitz era mereu singur și deprimat. A vrut să moară”.

În mod ironic sau din soartă, femeia care și-a petrecut ultimii ani ai vieții cu fotograful s-a trezit departe, când Stieglitz a avut un alt atac de cord în vara lui 1946. După cum s-a dovedit mai târziu, a devenit ultimul test din viața lui Alfred Stieglitz. Întorcându-se acasă, Georgia O'Keeffe s-a grăbit la spital să-și vadă soțul. Până atunci, acesta era încă în viață, dar era deja constant inconștient. Credincioasa Dorothy Norman stătea lângă patul lui. Așa cum trebuia, nenorocirea nu a încercat două femei", care au devenit rivale în viață. Georgia l-a dat afară pe fostul tânăr iubit al soțului ei și și-a petrecut ultimele ore singure cu el. Alfred Stieglitz a murit la 13 iulie 1946 fără să-și recapete cunoștința. Conform testamentului său, trupul său a fost incinerat și Georgia a transportat cenușa fotografului la lacul George de lângă New York, unde și-au petrecut odată luna de miere. Și, ulterior, ea nu a spus nimănui despre locul unde a fost locul final de odihnă al lui. La toate întrebările posibile despre locul înmormântării sale, ea s-a limitat la fraza: „L-am pus unde poate auzi lacul”.

După moartea lui Stieglitz, O'Keeffe a petrecut câțiva ani să-și rezolve moștenirea, apoi a prezentat aproape toate lucrările fotografului, peste 3 mii de fotografii, precum și corespondența acestuia, în valoare de puțin peste 50 de mii de scrisori, către marile muzee americane. și biblioteci.

Deja în timpul vieții sale, Alfred Stieglitz a devenit o personalitate semnificativă, aproape o legendă. Și cu doisprezece ani înainte de moartea sa, un grup de fotografi a publicat o carte care a oferit o evaluare demnă a muncii lui Stieglitz. Maestrul remarcabil rămâne o figură puternică în istoria artei americane de astăzi. Iar interesul durabil al tuturor generațiilor ulterioare de cunoscători ai fotografiei ca artă în lucrările sale este dovada recunoașterii universale a lui Stieglitz ca unul dintre artiștii fotografi remarcabili ai Americii.

Un milion patru sute șaptezeci de mii de dolari, atât costă fotografia „Georgia O’Keeffe (Mâini)”, care a fost vândută la una dintre licitațiile din februarie 2006. Astfel, nimeni nu se îndoiește că astăzi Stieglitz este unul dintre cei mai scumpi fotografi din lume.

„M-am născut în Hoboken. Sunt american. Fotografia este pasiunea mea. Căutarea Adevărului este dependența mea”, a spus Alfred Stieglitz însuși despre sine. Aș vrea să cred că acest Mare Artist și-a găsit în sfârșit adevărul în viață.

Născut în SUA, în statul New Jersey, în Hoboken chiar în prima zi a noului an 1864 - 1 ianuarie. Părinții lui sunt o familie evreiască bogată care a emigrat în America din Germania. Când băiatul avea 11 ani, îi plăcea să viziteze un studio foto local și să vadă miracolele care se întâmplă în camera întunecată. Într-o zi, a văzut un fotograf retușând negative. Bătrânul maestru i-a explicat lui Alfred de ce era nevoie de retușuri: pentru a face persoana din fotografie să pară mai naturală. „Nu aș face asta”, a răspuns băiatul profesionistului fără ezitare. Cercetătorii vieții și operei marelui fotograf, pentru a-i sublinia statutul legendar, încep de obicei această poveste cu cuvintele „ei spun că...”. Dar, interesant, chiar și atunci când numele Stieglitz era deja cunoscut în întreaga lume, maestrul nu și-a retușat niciodată negativele.

În 1881, familia Stiglitz s-a întors în patria lor cu scopul de a le oferi copiilor lor o educație europeană clasică. La scurt timp după întoarcerea sa, Alfred a intrat în departamentul de inginerie mecanică a Școlii Tehnice Superioare din Berlin. În primele luni ale vieții sale în Germania, tânărul a devenit interesat de pictură, literatură, artă de avangardă și i-a întâlnit pe reprezentanții acesteia. Și curând, în 1883, în timp ce se plimba pe una dintre străzile din Berlin, a intrat într-un magazin și a văzut o cameră în vitrina lui. Tânărul l-a cumpărat. Camera l-a fascinat pur și simplu pe Alfred. Nu s-a despărțit de ea multă vreme. Fotografia a devenit hobby-ul studentului. Și atunci acest hobby a devenit pasiune. La început, a făcut ceea ce iubea sub îndrumarea lui Herman William Vogel, profesor de fotochimie. Dar, cu toate acestea, principalele lecții de fotografie i-au fost predate lui Stieglitz de lumea din jurul lui.

În timpul numeroaselor sale călătorii prin Europa, tânărul Stieglitz nu a fost practic niciodată separat de camera sa. A făcut o mulțime de fotografii. Obiectivul lui Alfred includea țărani, pescari și locuitori din diferite orașe europene. Peisajele nu-i erau străine, atât urbane, cât și rurale. Pentru Stieglitz, această perioadă inițială de creativitate a fost o perioadă de experimentare. Alfred a fost atunci mai atras de capacitățile tehnice ale fotografiei. Una dintre fotografiile lui de atunci a fost făcută cu o expunere de exact o zi: 24 de ore! Arăta o mașină parcată într-un subsol întunecat. Toată iluminarea este o lampă slabă. Alfred a devenit din ce în ce mai interesat de tehnicile fotografice și de arta fotografiei. Și deja în 1887 la Londra, la un concurs pentru fotografi amatori, a primit primul său premiu binemeritat - o medalie de argint. A fost prezentat lui Stieglitz de însuși Peter Henry Emerson, autor al celebrei cărți Naturalistic Photography for Art Students.

În 1890, Alfred Stieglitz s-a întors în patria sa, New York. Și a devenit partener într-o companie care făcea fotogravuri (Photochrome Engraving Company). Dar fotografia a rămas principala pasiune a omului de afaceri în devenire. Și fotografia îl iubea pe Alfred. În ultimul deceniu al secolului al XIX-lea, fotograful a devenit proprietarul a o sută și jumătate de premii, primite nu numai în patria sa, ci și în multe alte țări ale lumii. Motivul pentru aceasta nu este doar talentul fenomenal al lui Stieglitz, ci și capacitatea sa admirabilă de a lucra. El credea că atunci când fotografiați, primul lucru pe care trebuie să-l faceți este să alegeți o locație și apoi să studiați liniile obiectelor și diferitele tipuri de iluminare. De asemenea, trebuie să observați schimbările care au loc în cadru, oamenii care apar și dispar în el. Este necesar să așteptați momentul în care compoziția viitoarei fotografii intră în deplină armonie. Și uneori trebuie să așteptați ore întregi pentru asta. Una dintre celebrele fotografii ale lui Stieglitz, Fifth Avenue in Winter, a fost făcută pe 22 februarie 1893. Autorul a așteptat timp de trei ore într-o furtună puternică de zăpadă momentul potrivit! Așa a vorbit el însuși ulterior despre asta: „Perspectiva străzii părea foarte promițătoare... Dar nu a fost nici un complot, nicio dramă. Trei ore mai târziu, un cal tras de cai a apărut pe stradă, făcându-și drum prin furtuna de zăpadă și zburând direct spre mine. Șoferul biciuia caii pe laterale. Asta era ceea ce așteptam.” Stăpânul s-a întors uneori la același obiect de multe ori, adesea săptămâni și luni mai târziu. A recunoscut că uneori nici nu știa la ce se aștepta de la acest obiect de fiecare dată. Într-o zi, tatăl lui l-a întrebat pe Alfred: de ce fotografiezi această clădire de atâtea ori? Fotograful a răspuns: Aștept doar momentul în care clădirea în sine se mișcă spre mine. La urma urmei, este imaginea întregii Americi și vreau să surprind această imagine. Stieglitz nu a încercat să caute natura exotică. Îi plăcea, așa cum spunea el însuși, să exploreze cele cercetate. Și găsea uneori subiecte pentru fotografii chiar la ușa casei sale.

Încă de la începutul activității sale creatoare în domeniul fotografiei, Alfred a simțit un oarecare dispreț față de elita artistică pentru munca sa. Prietenii săi artiști i-au spus deschis lui Stieglitz că sunt gelosi pe el. Ei credeau că fotografiile lui erau mult mai bune decât picturile lor. „Dar fotografia nu este artă”, credeau artiștii. Alfred nu a înțeles atunci cum era posibil acest lucru: pe de o parte, considerați munca încântătoare. și, pe de altă parte, să o respingi complet ca nefiind făcută manual. Fotograful a fost revoltat de faptul că artiștii și-au pus lucrările mult mai sus decât lucrările lui doar pentru că au fost create manual. Nu a putut să se împace cu asta și a început să lupte pentru recunoașterea fotografiei ca un nou mijloc artistic de auto-exprimare al autorului, pentru ca arta fotografiei să fie egală în drepturi cu alte forme și tipuri de arte plastice.

În 1893, Alfred Stieglitz a preluat conducerea revistei American Amateur Photographer. Dar foarte curând au apărut probleme în echipă. Colegii au început să-l considere pe noul redactor-șef a fi prea autoritar și deja în 1896 a părăsit revista. Și aproape imediat a preluat revista pe atunci puțin cunoscută „Camera Notes”, care a fost publicată sub auspiciile societății pasionaților de fotografie „The Camera Club of New York”. Această publicație a fost serios limitată financiar; din cauza economiilor extreme, autorii și fotografii ei (cu rare excepții) nu au primit nici măcar o taxă. În anumite perioade, publicarea revistei era atât de neprofitabilă, încât editorul a fost nevoit să investească fonduri personale în producția ei, din fericire, Stiglitz avea fondurile pentru asta. Dar toate acestea nu l-au deranjat pe redactor. La urma urmei, acum avea o platformă excelentă pentru a-și promova ideile și a se populariza pe sine și pe prietenii săi ca fotografi.

La începutul anului 1902, Charles De Kay, directorul Clubului Național de Arte, l-a invitat pe Alfred Stieglitz să organizeze o expoziție fotografică a maeștrilor americani contemporani. Pasiuni serioase au izbucnit apoi în club. Motivul este ale cui lucrări ar trebui să participe la această expoziție. Stiglitz, ca organizator, nu a putut atinge unanimitatea între colegii săi. Și atunci a luat o decizie vicleană: cu două săptămâni înainte de vernisajul expoziției, a format un grup de inițiativă din susținători ai punctului său de vedere, pe care i-a instruit să selecteze lucrări. Interesant, acest grup a intrat în istoria fotografiei sub numele de „Foto-Secession”. Data înființării este considerată a fi 17 februarie 1902.

La vernisajul acestei expoziții, care a devenit ulterior un mare succes, Gertrude Casebier, fotograf american, unul dintre cei mai mari maeștri ai pictorialismului, l-a întrebat public pe Stieglitz: Ce fel de grup este acesta și poate ea să se considere membră a acestuia? Stiglitz a replicat: „Te simți ca membru al acesteia?” Gertrude a răspuns afirmativ. Apoi Alfred a zâmbit: „Ei bine, e frumos.” Acest lucru este deja suficient. Dar când Charles Berg, un participant la expoziția care tocmai se deschidea, i-a pus aceeași întrebare, Stieglitz a refuzat în mod grosolan și autoritar. După acest incident, mulți și-au dat seama că doar Stieglitz însuși, personal, decide cu privire la apartenența unui anumit fotograf în Photo-Secession. Iar decizia fondatorului grupului nu este supusă niciunei căi de atac.

Aproape doar prietenii și favoriții fondatorului și președintelui permanent Stiglitz au devenit membri ai clubului: Clarence White, Edward Steichen, Frederick Holland Day, Gertrude Kaysebier, Frank Eugene. Alvin Langdon Coburn a fost recrutat ulterior în grup. În curând Photo-Secession a avut și propriul său organ tipărit - revista Camera Work. A fost publicat timp de 14 ani.

Anul 1905 a fost marcat pentru Alfred Stieglitz de înființarea „Micilor galerii ale secesiunii foto”. Adevărat, a devenit cunoscut sub un alt nume - „Galeria 291”, deoarece era situat pe Fifth Avenue la numărul 291. Pe pereții acestei galerii au început să apară nu numai fotografii, ci și lucrări ale artiștilor contemporani: Cezanne, Renoir. Matisse, Manet, Rodin, Picasso, Braque... Dar aceste expoziții nu au avut întotdeauna succes. Nu doar criticii au fost duri, ci și publicul larg. Expoziția Matisse care a avut loc în 1908 nu a fost doar distrusă de criticii de artă, dar a provocat și un protest din partea prietenilor lui Stieglitz de la Camera Club. Resentimentul maestrului a fost atât de grav încât a părăsit grupul și nu s-a mai întors niciodată la el.

Expoziția și vânzarea operelor lui Picasso în 1911 s-au încheiat, de asemenea, într-un prăbușire complet. Ulterior, Stieglitz și-a amintit cu regret că a vândut un singur desen al artistului, realizat când acesta era un băiețel de doisprezece ani. Și chiar și atunci această achiziție a fost făcută chiar de Stiglitz. „Când i-am returnat lui Picasso lucrările nevândute, mi-a fost foarte rușine în fața maestrului”, își amintește mai târziu proprietarul galeriei. - Erau la vânzare cu 20-30 de dolari bucata. Întreaga colecție expusă ar putea fi achiziționată pentru câteva mii de dolari. Apoi aceste lucrări au fost oferite directorului Muzeului Metropolitan de Artă. Și nu a văzut nimic remarcabil în operele lui Picasso. El a spus: asemenea lucruri nebunești nu vor fi niciodată acceptate de America.” Cu toate acestea, Micile Galerii ale Foto-Secesiunii au avut un mare succes în rândul tinerilor creativi din America. În toamna anului 1908, galeria a găzduit o expoziție cu desenele lui Rodin. Georgia O'Keeffe, care a fost studentă la Columbia College în acei ani și a devenit mai târziu un artist celebru în Statele Unite și soția lui Alfred Stieglitz, și-a amintit că profesorii lor le-au recomandat elevilor să meargă la această expoziție „pentru orice eventualitate” - ce dacă era ceva în ea. Sau poate că nu există nimic. Dar nu poți rata asta. „Organizatorul acestei expoziții”, a scris ea mai târziu, „a fost un bărbat ciudat, furios. Pe care l-am evitat. Părul, sprâncenele lui. iar mustața creștea în direcții diferite și stătea drept.Dar desenele lui Rodin îmi „am fost uimiți nu numai de sinceritatea lor, ci și de faptul că au fost făcute complet diferit de modul în care am fost învățați.”

La câțiva ani după expoziția Rodin, Alfred Stieglitz a expus propria lucrare a Georgiei. Mai mult, fără permisiunea ei. Tânărul artist indignat a ajuns foarte curând la studio și l-a întrebat direct pe Stieglitz: „Cine ți-a dat permisiunea de a-mi expune opera?” — Nimeni, îi răspunse Stieglitz complet calm și calm, punându-și pince-nez-ul. Dialogul a fost cam așa:

Dar nu poți face asta, așa cum nu-ți poți ucide propriul copil.

Cu toate acestea, cer acest lucru”, a exclamat Georgia și apoi a râs pe neașteptate.

În acest caz, cer prânzul”, a replicat Alfred și a zâmbit.

Această întâlnire a marcat începutul prieteniei, cooperării și dragostei lor, care a durat până la moartea lui Alfred Stieglitz. La scurt timp după expoziția din Georgia, soția lui Stieglitz, Emeline, l-a surprins pe Alfred fotografiandu-și iubita goală și i-a alungat pe creatorii frumuseții în stradă. După acest incident, cuplul Stiglitz s-a separat pentru totdeauna. Dar, odată cu pierderea Emmelinei, pe care nu o iubea cu adevărat, Alfred și-a pierdut și averea ei, datorită căreia el, în general, a finanțat practic toate numeroasele sale proiecte. În 1917, creația preferată a lui Stieglitz, „Micile galerii ale secesiunii foto”, a încetat de asemenea să mai existe. Desigur, Alfred nu a devenit cerșetor, dar, cu toate acestea, nu i-a mai putut susține financiar pe artiști. „Este foarte bine”, a spus mai târziu Georgia, „artiştii flămânzi scriu mai bine”

Oficial, Alfred și Georgia și-au legalizat căsătoria în 1924. Dar, cu toate acestea, există o diferență uriașă de vârstă între soți - 24 de ani! - nu putea decât să le afecteze relațiile viitoare. Tânăra, frumoasă, îndrăzneață și talentată O'Keeffe era populară în societate și din când în când se îndrăgostea de studenții soțului ei.Primul ei iubit la acea vreme era aspirantul talentat fotograf Paul Strand, care era cu doar trei ani mai tânăr decât însăși Georgia. După Paul, ea s-a îndrăgostit de Ansel Adams, un fotograf american de peisaj, care la vremea aceea era în vârful popularității sale.Georgia O'Keeffe a dus o viață tulbure. Ea a comunicat și a trăit cu oricine dorea, putea merge oriunde. Dar ea s-a întors invariabil la soțul ei, Alfred Stieglitz. Cea mai scandaloasă, poate, este aventura Georgiei cu soția lui Paul Strand, care a avut loc la sfârșitul anilor douăzeci. Interesant este că însăși soția lui Strand a fost amanta lui Stieglitz în urmă cu câțiva ani. Este foarte greu de înțeles toate aceste relații dintre Stieglitz, soțiile, amantele, prietenii și studenții lui. Și nu are rost. Cu toate acestea, încă un eveniment din viața personală a lui Alfred Stieglitz merită povestit. În 1927, a cunoscut-o pe Dorothy Norman, care i-a devenit studentă și, în același timp, model. Dorothy avea doar 22 de ani la acea vreme. Apoi a scris o carte despre profesorul ei. La începutul cunoștinței sale cu Norman, maestrul liniștit al fotografiei, interesul pentru viață și creativitate a izbucnit cu o vigoare reînnoită. A luat din nou camera, din nou nu s-a despărțit de ea zile în șir, fotografiend nu doar corpul frumos al tânărului său iubit, ci și orașul. Bineînțeles că nu mai alerga pe străzi, ca în tinerețe, cu un aparat de fotografiat. Alfred a surprins peisajele orașului de la fereastra casei sau a atelierului său. Mulți istorici de artă și cercetători ai operei lui Stieglitz cred că lucrările create de fotograf în această perioadă sunt mult mai expresive și mai strălucitoare decât lucrările tinereții sale.

Soția oficială a lui Stieglitz, Georgia O'Keefe, a luat destul de greu despărțirea de soțul ei. Dar, cu toate acestea, în acest caz, ea s-a comportat mult mai inteligent decât prima soție. Georgia pur și simplu a plecat, alegând să aștepte furia lui Alfred. Dar apoi, de bineînțeles, ea s-a întors, dar își pusese deja propriile condiții pentru soțul ei.Latura creativă a vieții lui Alfred Stieglitz în anii douăzeci și treizeci ai secolului trecut a fost de succes și fructuos.Era popular pe merit în toată lumea, încă fotografia o lot, lucrările sale au fost publicate în cărți și albume, și împodobeau coperțile revistelor celebre, prezența lucrărilor lui Stieglitz la expoziții a făcut aceste expoziții prestigioase.Renumitul fotograf american a devenit primul reprezentant al profesiei sale, ale cărui lucrări au început să aibă statut de muzeu. Dar, cu toate acestea, după ce „Micile galerii ale secesiunii foto” au fost închise, Stieglitz a avut probleme în promovarea lucrărilor sale și ale colegilor săi artiști și studenți. În decembrie 1925, și-a deschis noua galerie, căreia i-a dat numele „ Intim". Datorită dimensiunilor sale mici, maestrul însuși a numit-o „cameră”. Cu toate acestea, în doar cei patru ani în care a existat, pereții „Intimate” au văzut mai mult de o duzină de expoziții care au devenit foarte populare. După ce și-a adunat puterile, galeristul deja în vârstă a deschis o nouă galerie, „An American Place”, la începutul anului 1930. A devenit ultimul și a existat până la sfârșitul vieții maestrului.

Enciclopedia Britannica scrie: Că Alfred Stieglitz „aproape singur și-a propulsat țara în lumea artei secolului XX”. A făcut asta destul de dur; Stiglitz s-a comportat dur cu cei care au îndrăznit să-l contrazică. Nu avea concesii nici măcar pentru favoriții lui. De exemplu, el l-a condamnat foarte puternic pe Edward Steichen, care, potrivit lui Stieglitz, a trădat arta de dragul comerțului. Cu toate acestea, Stiglitz însuși a suferit foarte mult din cauza caracterului său dur și dificil. Dar nu m-am putut abține. Nepoata fotografului, Sue Davidson Lowe, a scris o carte despre bunicul ei eminent, Stieglitz: A Memoir/Biography. În ea, ea spunea că Alfred nu s-a putut împăca cu faptul că mulți studenți l-au părăsit, căutându-și propriul drum în artă și creativitate. A considerat asta o trădare din partea lor. „Aceasta a fost drama întregii sale vieți”, scrie Sue Davidson Lowe. „A fost un proprietar groaznic. Nu mi-am dat seama de asta.” Stiglitz a reușit să se ceartă chiar și cu cei mai buni prieteni ai săi. Unul dintre ei, Paul Strand, a scris ulterior că ziua în care a intrat în Galeria 291 a fost una dintre cele mai fatidice din viața sa, dar Paul consideră că ziua în care a părăsit An American Place nu este mai puțin semnificativă: „Parcă aș fi plecat. ieșit în aer curat, m-am eliberat de tot ceea ce devenise – cel puțin pentru mine – secundar, imoral, lipsit de sens”, scrie el în memoriile sale. Dar pentru ceartă, duritatea caracterului, dispoziția severă, la sfârșitul vieții, Alfred Stiglitz, care era obișnuit să comandă, a fost pedepsit cu dependența fizică aproape completă de soția sa. În 1938, bătrânul maestru al fotografiei a suferit un infarct sever, apoi mai multe. Fiecare dintre aceste lovituri ale sorții l-au făcut pe Stieglitz din ce în ce mai slab. Georgia a profitat cu pricepere de situație, prinzând rapid frâiele puterii asupra soțului ei. Benita Eisler scrie despre această perioadă a vieții lui Stieglitz în cartea ei „O” Keeffe și Stieglitz: An American Romance. Ea spune că Georgia a închiriat un penthouse, a vopsit toate camerele din el în alb, a atârnat doar lucrările ei pe acești pereți albi și a interzis draperiile la ferestre. Ea a scris conciergeului o listă cu oaspeții cărora li se putea permite să intre în casă. Și ea a interzis cu strictețe doar unei singure femei să deschidă ușa - Dorothy Norman. Alfred nu putea obiecta față de soția lui - era deja prea slab. Era plin de furie și amărăciune la porunca ei asupra casei și asupra lui însuși. În timpul plecărilor ei, Stiglitz a căzut într-o depresie teribilă. Dependența financiară completă de Georgia era, de asemenea, insuportabilă pentru el. „De câte ori l-am sunat pe Alfred”, a spus Claude Bragdon, „a fost întotdeauna teribil de deprimat și a spus că vrea să moară”. În timpul următoarei plecări a Georgiei, în vara anului 1946, Alfred Stiglitz a suferit un alt atac. A fost ultima pentru celebrul galeristă și maestru al fotografiei. Revenită în oraș, soția s-a grăbit imediat să-și vadă soțul în spital. A găsit-o pe Dorothy Norman lângă patul lui. Alfred era încă în viață, dar conștiința îl părăsise. Nenorocirea comună nu le-a împăcat pe cele două femei. O'Keefe l-a împins nepoliticos pe Norman afară din cameră și și-a petrecut ultimele ore singură la patul soțului ei pe moarte.

Alfred Stieglitz a murit fără să-și recapete cunoștința la 13 iulie 1946. Pe măsură ce Stiglitz însuși a lăsat moștenire, Georgia i-a incinerat cadavrul și și-a dus cenușa la Lacul George, nu departe de New York. În aceste locuri a avut loc luna de miere. Georgia nu a spus nimănui unde au fost îngropate cenușa lui Alfred. Ea a spus doar că a pus-o acolo unde el putea auzi lacul. Timp de câțiva ani după moartea celebrului ei soț, Georgia și-a aranjat și a pus în ordine arhivele. Mai târziu, ea a donat aproape toată moștenirea lui unor muzee și biblioteci importante din Statele Unite - mai mult de trei mii de fotografii și aproximativ cincizeci de mii de scrisori.

Alfred Stieglitz (1864-1946) este un clasic al fotografiei americane și mondiale. Născut în New Jersey (SUA). La începutul anilor 80, familia s-a mutat în Europa. A studiat la Institutul Politehnic din Berlin. A urmat mai întâi un curs pentru ingineri mecanici, apoi un curs de fotochimie. Ca student, mi-am cumpărat un aparat foto și am început să filmez ca amator. Nu a fost nicio întrebare pentru el

- „este imposibil de eliminat din punct de vedere tehnic.” Într-o zi a fotografiat o mașină într-un subsol întunecat, care era iluminat de un singur bec slab (expunerea a fost... 24 de ore!).

Stieglitz s-a întors în patria sa în 1892 ca fotograf calificat. A fost primul care a filmat cu o cameră portabilă în orice vreme: ploaie, zăpadă, noaptea. Noroiul, murdăria și vremea rea ​​s-au dovedit a fi o textură foarte „fotogenă” în lucrările sale. Fotografia „Oprirea finală a trăsurii trase de cai” (1893) este opera sa programatică. La începutul secolului, Stiglitz și alți câțiva oameni cu gânduri asemănătoare

	creați „Societatea disidenților foto”, unde...
	viitoarele „vedete” ale fotografiei americane mergeau
	Fiii: Edward Steichen, Gertrud Käsebier, Clarence
	White, W. Eugene Smith, Paul Strand, Coburn.
	Principalele prevederi ale programului
	„Societatea disidenților foto”.
	■ Dorința de a realiza fotografii realiste.
	■ Nu imita „pictura în fotografie”.
	■ Nu utilizați retușarea (cu excepția
	făcând defecte tehnice pe cele negative și pozitive

Deși Stieglitz însuși nu a folosit un creion, un ac și o perie, a obținut expresivitatea artistică a cadrului cu ajutorul mijloacelor fotografice, dar adepții săi și-au permis acest lucru.

În 1903, Stieglitz a fondat revista Camera Work și a fost redactor până în 1917. Această revistă a devenit ulterior legendară. Mulți fotografi din întreaga lume au învățat din asta.

Stieglitz este fondatorul Muzeului de Artă Modernă din New York, organizatorul multor expoziții și nu doar fotografice. La sugestia lui E. Steichen, el a fost primul care a prezentat expoziții ale sculptorului francez Auguste Rodin și artistului Matisse în America.

A. Stieglitz, „Ploaia de primăvară”, 1902

ÎN În 1905 (împreună cu E. Steichen) Alfred Stieglitz a deschis „Mica Galerie”, care mai târziu a devenit cunoscută sub numele de „291” (a fost situată pe Fifth Avenue la numărul 291).

ÎN această galerie a găzduit expoziții de artă plastică contemporană, atât europene, cât și americane, inclusiv fotografie,

Expoziția Matisse pe care Stieglitz a organizat-o în această galerie în 1908 a provocat atacuri din partea criticilor și o revoltă la Camera Club. Stiglitz a fost forțat să părăsească clubul. Și deși ulterior i s-a cerut în mod repetat să se întoarcă, a refuzat hotărât

Fă-o.

Alfred Stieglitz a fost organizatorul a numeroase expoziții fotografice, la care a promovat cele mai bune lucrări ale fotografi progresiste. Cea mai cunoscută dintre ele este Expoziția Internațională de Fotografie Picturală (1910).

În 1924, Stieglitz s-a căsătorit cu artista Georgia O'Keeff.Împreună au deschis o nouă galerie, Intimate Gallery, în care au organizat numeroase expoziții de pictură și fotografie.Dar fotograful însuși a continuat să facă poze.Ultimele lucrări fotografice ale lui Stieglitz datează de la 1937.

Alfred Stieglitz a murit la New York în 1946.

A. Stieglitz, „Pe urme”, 1903

Mă străduiesc să mă asigur că fotografiile mele seamănă cât mai mult cu fotografiile, astfel încât cei ai căror ochi nu văd nimic nici nu le vor observa, dar cei care le-au văzut cândva cu adevărat nu le vor uita pentru totdeauna.

Fiecare fotografie pe care o fac, chiar și o imprimare din același negativ, este o nouă experiență, o nouă problemă. Pentru că dacă nu pot schimba sau adăuga ceva, munca nu mă interesează. Nu există loc pentru „mecanism”; există întotdeauna fotografie.

Fotografia este pasiunea mea. Căutarea adevărului este „nebunie”.

Probabil că există milioane de fotografi în lume și miliarde se nasc în fiecare an.

fotografii, dar cât de rar este să găsești lucrări cu adevărat bune și interesante! Este foarte trist. Cât de puțină imaginație, cât de puțină viziune reală. Cât de puțin conținut intern există. Dar există multă șmecherie, multă imitație a imitației și toate acestea se întâmplă cu o privire imperturbabilă și cu ignoranță. Atâtea trucuri și efecte vulgare și stupide! Mi-e teamă că îmbătrânesc. Și poate că am îmbătrânit de mult. Îmi place munca lui Adams, nu este nimic pretențios în ea. Aceasta este o fotografie adevărată, sinceră, perfectă din punct de vedere tehnic. Este un expert în domeniul său și nu suferă de îngâmfare.”

(dintr-o scrisoare a lui A. Stiglitz către E. Weston, 1938)

E. Steichen, „Profil”, 1906

Edward Steichen (1879-1973) - cel mai mare fotograf și artist american, adept al lui A. Stieglitz. Participant la două războaie mondiale. A servit în Marina SUA. De educatie

Artist. La început am fost un adept al fotografiei „pictoriale”.

„Când am început să fiu interesat de fotografie

grafie”, și-a amintit Edward Steichen, „I

credea că aparține uneia dintre artele frumoase. Astăzi am o cu totul altă părere.

Scopul (premisa) fotografiei este de a promova înțelegerea reciprocă între oameni și de a ajuta o persoană să se înțeleagă pe sine. Și aceasta este una dintre cele mai dificile sarcini din lume.”

E. Steichen a intrat în istoria mondială a fotografiei nu numai ca un maestru recunoscut al fotografiei, ci și ca organizator și curator al multor expoziții internaționale, dintre care cea mai semnificativă este „Rasa umană”. Expoziția a avut premiera la Muzeul de Artă Modernă din New York în 1955. Pregătirea pentru expoziție a durat trei ani. Steichen a vizitat Europa și în 29 de orașe din 11 state a scotocit prin arhivele profesioniștilor și amatorilor, căutând fotografii care corespundeau planului său. La Moscova a fost demonstrată în 1959 la Expoziția Națională a SUA de la Sokolniki.

Serghei Obraztsov, un celebru artist, regizor și scriitor sovietic, în minunata sa carte „Releu Race of the Arts”* descrie acest eveniment astfel: „Nu-mi amintesc nimic din ce am văzut în alte pavilioane ale Expoziției Americane. Fără mașini, fără frigidere, fără aparate de adăugare, fără jucării. Nu-mi amintesc bine lucrările de pictură contemporană aduse la expoziție și

* Mostre SV. „Ștafeta artelor”, Moscova, editura „Iskusstvo”, 1987, p. 80

E. Steichen, „Portretul lui Rodin”, 1911

sculpturi, dar „Rasa umană” nu poate fi uitată. Pentru că aceasta nu este o expoziție de fotografie, nu este o sumă de fotografii, ci o singură operă de artă plastică, fundamental nouă, modernă, în care fiecare fotografie este doar un element, doar o verigă într-un lanț continuu, subordonată unui singur gând, un singur concept filozofic, o singură secvență constructivă. Nu am văzut niciodată o acoperire atât de largă tematică și intriga în vreo operă literară și mi se pare că „Rasa umană” este una dintre operele de artă foarte mari ale timpului nostru. A fost creat de un om nobil, progresist și amabil, Edward Steichen, care se ocupă de secția de fotografie a Muzeului de Artă Modernă din New York.

Din întreaga lume, Steichen a primit peste două milioane de fotografii de la persoane fizice, colecții private și colecții. Dintre aceste două milioane, Steichen a selectat mai întâi patru mii, iar dintre acestea el în cele din urmă

Au fost plasați cinci sute trei expozanți. Autorii lor sunt două sute șaptezeci și trei de fotografi: amatori și profesioniști, vedete și necunoscuți până acum. Din şaizeci şi opt de ţări...”

Expoziția „Rasa umană” a fost vizitată de aproximativ 10 milioane de oameni în cele 40 de țări în care a fost prezentată! Fotografiile expoziției au fost expuse după următoarele teme: „Dragoste”, „Nunta”, „Nașterea”, „Fericire”, „Durere”, „Munca”, „Închisoarea”, „Instanțe”, „Lagăre de concentrare”, „ Școli”, „Universități”, „Laborator”, „Opere”, „Jazz”, „Cimitire”, „Copii”.

Expoziția a devenit o nouă etapă în practica expozițională. Dacă anterior majoritatea expozițiilor de fotografie erau doar o colecție aleatorie de lucrări legate în principal de estetică

criterii, apoi, începând cu Edward Steichen, expozițiile au devenit tematice. Acest nou concept de organizare a unei expoziții, pe de o parte, a îmbunătățit calitățile cognitive și estetice ale fotografiilor individuale și, pe de altă parte, a extins granițele percepției fotografice. A fost publicat și un album foto sub același titlu (The Family Man, 1955), în care s-a păstrat principiul tematic al expoziției.

Este interesant de menționat că fiecare subiect din expoziție (fiecare capitol foto din album) a fost însoțit de aforisme care au aparținut poeților, filosofilor, oamenilor de știință și artă. Uneori era un citat din Biblie și foarte des - proverbe și zicători populare.

Mi se pare că cele mai dăunătoare restricții ale libertății creative sunt impuse de artist asupra lui însuși fără o anumită influență externă. De foarte multe ori, ceea ce la început i se părea ca un gând proaspăt și părea un fel de descoperire, apoi se transforma într-o rutină obișnuită și cobora la nivelul unui simplu obicei.

Și obiceiurile sunt foarte contagioase, iar atunci când un anumit set de clișee și obiceiuri devine general acceptat, o întreagă perioadă în artă poate fi acuzată de lipsă de libertate creativă. Probabil datorită acestui proces, avangarda unei generații în artă se transformă în academicism în ochii generației următoare.

Unii fotografi renunță uneori la principalul lucru- libertatea creativă - datorită admirației și admirației excesive pentru opera altui fotograf sau artist. Dar și mai grea și mai dăunătoare este pierderea libertății creatoare rezultată din excesul de egoism, atunci când exprimarea propriului „eu” devine excesivă și este percepută ca vanitate și vanitate.

Desigur, autodeprecierea excesivă și modestia pot fi considerate și un atac la adresa libertății creative, dar pentru fiecare mare artist, capacitatea de a se ascunde și de a deveni invizibil a fost întotdeauna cel mai important indicator al atitudinii sale față de realitatea înconjurătoare și de propria sa. creativitate. Acest fel de modestie deschide toate căile și perspectivele, în timp ce vanitatea le închide strâns.

Căutarea banilor a fost de multă vreme nevoia epocii noastre; prin urmare, nu este de mirare că

Pentru germanii practici, fotografia a devenit un articol profitabil nu numai în rândul fotografilor profesioniști, ci a dat naștere și unor specialiști speciali, care la Berlin erau numiți fotografi rătăciți. Profesia acestor persoane este aceea că vin în apartamente cu o ofertă de a fotografia proprietarul sau membrii familiei acestuia într-un mediu acasă, purtând un aparat foto și un bliț. După ce convergea

in pret se face o fotografie, iar dupa ea se livreaza un print. Numărul acestor fotografi itineranți este așa

este grozav și sunt atât de intruzivi în propunerile lor încât acest tip de filmare începe să devină la modă în Germania. Acest lucru se poate observa chiar și în cele mai recente portrete ale vedetelor plasate în publicații ilustrate, unde sunt reproduse în mediul lor de acasă.

și. „Fotograf amator”, nr. 9, 1901

Edward Weston (1886-1958) este unul dintre fotografi americani remarcabili. A început ca pictorialist și portretist al copiilor. A lucrat cu succes în studioul său foto.

Dar apoi își schimbă brusc credo-ul fotografic, începe să fotografieze pietre, scoici, fructe, dune pe malul mării... În 1932, Edward Weston, împreună cu Ansel Adams, au creat „Grupul F/64” la San Francisco. Numele grupului se referă la metoda creativă principală a membrilor săi: au folosit deschiderea maximă la fotografiere, precum și o cameră de format mare, oferind o claritate extremă a imaginii și adâncimea câmpului din prim plan până la orizont. Membrii grupului s-au angajat în principal în fotografia „directă”: fotografiile lor erau complet fidele realității, analizau cu acuratețe și obiectiv concretețea unică a lucrurilor, dar forma pură a imaginilor lor nu era un scop în sine. Sensul ei era de a glorifica obiectivitatea, absolutul ei

spumă”, 1960	iarbă”, 1932
Ansel Adams, „Stone și	Ansel Adams, „Stone și
	lăută, unică ca formă. Grupul a fost cel mai activ în 1932-35.
	mai târziu s-a rărit, pentru că membrii grupului au început să lucreze la proiecte individuale.
	Originalitatea creativității lui Edward Weston constă în dorința pentru cel mai perfect
	reflectare a realitatii. Fotografiile lui sunt absolut clare pe întregul avion. Și această claritate co-
	se citește cu cel mai complet transfer al calităților tonale și luminoase ale obiectelor.

Pentru a obține naturalețe, Edward Weston filmează pe un negativ de 18x24 cm.Tipărește cu contact. Weston a folosit exclusiv lumină naturală. Principalul lucru în lucrarea sa poate fi exprimat în propriile sale cuvinte: „A îndepărta o piatră astfel încât să arate ca o piatră, dar în același timp este mai mult decât o piatră - o afișare semnificativă, dar nu o interpretare”. El a căutat și a găsit în natură, în special, în fructe și legume, formele corpului uman și și-a imaginat corpul uman ca pe fructele naturii.

Datorită celei mai mari plasticități a obiectelor reprezentate și clarității absolute a întregului cadru, imaginea tridimensională este transferată perfect în planul bidimensional al imaginii fotografice. Prin concret, prin individ și imediat - la descoperirea sensului interior al lucrurilor, la învierea naturii „moarte” - acesta este „eu” creator al lui Edward Weston. „Facturismul”, claritatea absolută a întregii imagini, bogăția de tonuri, imprimarea prin contact sunt principalele caracteristici ale stilului fotografic al acestui maestru remarcabil. „Diafragma până la 256 este ideea mea despre adâncimea câmpului”, a scris el în jurnalul său (adică o paralelă cu ceea ce ochiul antrenat al unui artist poate percepe

256 de nuanțe de lumină).

Puterea fotografului constă în capacitatea sa de a remodela esența realității subiectului său și de a o prezenta într-o asemenea formă încât privitorul să simtă că acesta nu este un simbol al unui obiect, ci un obiect ca atare, descoperit de artist. pentru prima dată.

Mai presus de toate, îmi place să fotografiez detalii mari; pentru asta folosesc puterea lentilei, cu ochiul cercetător al căruia surprind esența lucrurii și în niciun caz atmosfera lui (de exemplu, un obiect, doar pentru un moment schimbat de efecte de lumină magice, uneori chiar teatrale, care trec rapid). Dar calitățile fizice ale unui obiect pot fi descrise cu o acuratețe absolută: piatra este dură, coaja este aspră.

Fotografia este artă? Cui știe și cui îi pasă! Acesta este un mod viabil, nou de a vedea, un produs al timpului nostru și al posibilităților sale care nu au fost încă descoperite pe deplin. Deci de ce să te păcăliști cu cuvinte (artă!), de care toată lumea a învățat deja să abuzeze și care sunt aproape depășite. Dar de dragul discuției, eu Aș vrea să spun totuși că diferența dintre arta rea ​​și cea bună constă mai mult în gândurile care au creat-o decât în ​​mâini și priceperea lor; deci, de exemplu, un meșter excelent poate fi un artist foarte rău, dar un artist foarte bun trebuie să fie și un meșter excelent pentru a-și transmite mai bine gândurile.

Edward Weston, Două scoici, 1927