Композиция и выделение главного (Георгий Розов). Основы фотокомпозиции Текстура и паттерны

" в несколько сжатой форме мы рассказали о композиции кадра с точки зрения драматургии. Наверное было бы правильно начать изучение с основных элементов, составляющих конструкцию этого понятия, но переписывать статьи не хочется, поэтому об основных элементах композиции кадра расскажем в этой статье.

Итак, основными элементами (не путать со средствами, инструментами и т.п.) композиции кадра считаются:
1.
2. Формат кадра
3. Сюжетно-композиционный центр кадра
Человек при повседневном общении с окружающим миром обращает внимание на то, что его интересует в данный момент времени и упускает из вида те детали, которые хоть и присутствуют в поле зрения, но являются второстепенными и не заслуживают внимания.
Сам термин КАДР в переводе с французского означает "оправа, рамка". Так вот в отличии от человеческого зрения, изображение на фото или кино плёнке формируется в пределах рамки, которая и называется границами кадра.

На рисунке красным обозначен прямоугольник, образующий границы кадра

Ограничив поле зрения границами кадра, фотограф или видеооператор, в первую очередь, должен расположить в кадре не случайные, маловажные детали, а что-то более значительное в первую очередь для зрителя, тем самым подталкивая его к просмотру фотографии или фильма.

В этом случае зритель, глядя на фото или кино изображение, невольно ищет логические обоснования и гармонические закономерности композиции кадра . То, на что он мог не обратить внимание в обычных условиях, выделенное границами кадра вызовет у него определённые эмоциональные импульсы.

Предположительный угол охвата изображения взглядом человека

Правильное расположение границ кадра

Не правильное расположение границ кадра

Как живописец компонует изображение на плоскости холста, имеющей какие-то геометрические размеры, так и фотограф или видеограф компонует изображение на плоскости, формат которой зависит от соотношения ширины и высоты кадрового окна. Формат кадра — размеры изображения на фото (кино, видео) материале, соответствующие размеру кадрового окна аппарата (фото, кино, видео). Учитывая, что мы не пишем диссертацию по этой теме, углубляться в форматы кадра нет необходимости. Описание формата кадра носит скорее технический характер, поэтому мы сразу перейдём к творческому элементу композиции кадра — сюжетно-композиционному центру .

"Centrum" в переводе с латыни означает "острие циркуля". Не секрет, что каких бы размеров не описывались круги при помощи циркуля, центр круга в каждом случае будет один. У композиции тоже есть центр, точнее даже должен быть. В композиции центр — та её часть, которая связывает отдельные элементы изображения и является главной в характеристике показанного объекта.
Именно профессиональный фотограф , равно как и видео- кино оператор , являясь создателем художественного произведения (свадебная фотография , свадебный фильм ), должен определить, что является доминирующим в происходящем перед камерой событии, найти участок пространства, на котором концентрируется действие и разместить этот участок в кадре, сделав его основой сюжетно-композиционного центра кадра .

При этом сюжетный центр как бы стягивает к себе воображаемые (силовые ) линии, которыми можно обозначить взаимодействие объектов, составляющих композицию кадра, выяснив характер происходящего действия. Эти линии могут соответствовать как реальному перемещению людей или механизмов в пространстве, так и направлению взглядов персонажей, участвующих в сцене.

Иногда они предвосхищают чей-то поступок, иногда являются его следствием. Но во всех случаях силовые линии отражают те связи и взаимодействия (как физические, так и духовные), которые свойственны объектам съёмки в реальной жизни. Они могут связывать между собой людей, людей и предметы, предметы и являться результатом воздействия сил природы на человека и наоборот.

Внешне сюжетно-композиционный центр кадра может выглядеть по-разному, но в любом случае он должен отражать главную изобразительную информацию — наиболее значимый ориентир или наиболее динамичное столкновение объектов. Если фотографу или видеографу необходимо намеренно передать зрителю изобразительную неясность происходящего в кадре, цель которой — вызвать у зрителя ощущение растерянности и непонимания, в этом случае и тот и другой могут строить композицию с двумя и даже несколькими композиционными центрами. Но не смотря на то, что искусство, как известно, не терпит категорических формул, сюжетно-композиционный центр в кадре должен быть один.

Подведём итог:

границы кадра и сюжетно-композиционный центр — основные параметры изобразительной конструкции .

Хоть в названии статьи и отсутствуют термины: закрытая композиция , открытая композиция , устойчивая композиция и неустойчивая композиция , лучше уделить этим понятиям внимание именно в данной статье.
строится таким образом, что силовые линии взаимодействия объектов направляются к сюжетно-композиционному центру и причинно-следственные связи в таких изобразительных конструкциях замыкаются внутри картинной плоскости.
Если фотографу или видеооператору необходимо сосредоточить внимание зрителя на конкретном факте, смысловые связи которого не выходят за рамки экрана, он использует композиционную конструкцию закрытого типа.

Действие в закрытой композиции начинается и завершается в её границах. Такая композиция всегда легко воспринимается зрителем, так как все силовые линии одновременно присутствуют на картинной плоскости, полностью раскрывая содержание кадра.
В открытой композиции силовые линии расходятся от композиционного центра, отражая связи объектов, стремящихся покинуть границы кадра. При этом причинно-следственные зависимости раскрываются вне картинной плоскости и требуют: в кинематографе - продолжения и завершения в других монтажных планах, в фотографии — продолжения и завершения в воображении зрителя.

Направление и незавершённость силовых линий открытой композиции в кинематографе помогает зрителю воспринимать такую композицию как часть единого целого и ожидать дальнейшего развития события (монтажной фразы), что делает открытую композицию драматически напряжённой и более эффективной в процессе управления аудиторией. При этом открытая композиция активно влияет на зрителя не только содержанием действия, но и более динамичной формой.

— композиция, в которой основные силовые линии пересекаются под прямыми углами в центре картинной плоскости. Главные изобразительные компоненты располагаются в пространстве кадра равномерно, формируя ощущение покоя и стабильности. , так же как и закрытая, легко воспринимается зрителем благодаря своей чёткой композиционной структуре.

Образуется силовыми линиями взаимодействия объектов, пересекающимися под острыми углами и создающими ощущение динамики и беспокойства (динамическая композиция ). Очень часто основой неустойчивой композиции является диагональ.

Традиционный вывод:

Грамотное композиционное решение кадра способствует успеху авторского замысла, помогая донести до зрителя содержание и эмоциональную окраску действия.

Наши работы

Статьи

При композиционном решении снимка фотограф исходит из определенных размеров и формата картинной плоскости, прямоугольника, ограниченного рамкой кадра, в пределах которого помещается изображаемая часть объекта или весь объект съемки целиком. Причем каждому элементу композиции находится определенное место, устанавливается масштаб его изображения, взаимоотношение с другими элементами и пр.

Размеры кадра могут быть различными, как может быть различным и соотношение сторон прямоугольной рамки кадра. Это соотношение и определяет формат снимка. Различаются две основные группы форматов фотографического изображения – горизонтальные и вертикальные, с большим разнообразием соотношения сторон внутри каждой из групп. Существует также и квадратный формат изображения, встречающийся в практике фотографии несколько реже.

В отдельных случаях, но крайне редко, при кадрировании снимка используют ограничивающие его кривые линии, заключая изображения в круг, овал и пр. Однако эти форматы не имеют распространения и возникают не в процессе съемки, а лишь в процессе печати позитива или окончательного оформления снимка.

Соотношение вертикальных и горизонтальных сторон снимка определяется прежде всего характером снимаемого объекта, его пропорциями, а также творческим замыслом автора, его изобразительной трактовкой темы.

Фото 32. В. Тарасевич. Зеленая улица

Так, В. Тарасевич не случайно выбирает вертикальный формат для своего снимка "Зеленая улица" (фото 32). Вертикальный формат изображения здесь подсказан высотой самого объекта съемки: действительно, словно в небо уходят дымящиеся трубы завода-гиганта. При установленной высоте кадра можно было раздвинуть его вертикальные границы и скомпоновать снимок в горизонтальном формате. Но тогда угол зрения объектива охватил бы значительно большее пространство и в обилии показанного материала исчез бы акцент на светофоре с его зеленым огоньком. А вместе с этим пропала бы и четкость выражения темы, так как она раскрывается здесь именно в активном сопоставлении двух элементов композиции – завода-гиганта в глубине кадра и светофора на переднем плане – и читается лаконично, как плакат: "Зеленую улицу семилетке советской промышленности!" Вертикальный формат, следовательно, помогает выражению содержания этого снимка.

Горизонтальный формат снимка М. Альперта "Трассирование склона" (фото 33) также взят не случайно: кадр, вытянутый по горизонтали, позволяет охватить большое пространство, на котором развернулись гигантские работы по строительству канала. Попутно следует отметить точную линейную композицию снимка и его лаконичность – краткое и четкое выражение содержания.

Фото 33. М. Альперт. Трассирование склона

Снимок М. Альперта "Академик Н. П. Барабашов" (фото 34) скомпонован в квадратном формате, при котором рамка кадра очерчивает пространство, достаточное для размещения всех важнейших элементов композиции. Нет никаких оснований увеличивать высоту кадра и компоновать его в вертикальном формате, а горизонтальный формат снимка привел бы к потере правильных соотношений главного объекта изображения и второстепенных деталей композиции.

Фото 34. М. Альперт. Академик Н. П. Барабашов

К вертикальному формату изображения часто прибегают при съемке поясного портрета. Характерным примером такой композиции служит фото 35. Рамка вертикального кадра в этом случае очерчивает картинную плоскость, на которой хорошо размещаются элементы композиции – фигура девочки и детали обстановки, характеризующие место действия.

Фото 35. А. Жуковский (ВГИК). Машенька

Вертикальный формат изображения также часто используется при съемке крупных планов. Рассмотрим, например, портрет Героя Социалистического Труда Николая Мамая (фото 36, автор А. Гаранин).

Фото 36. А. Гаранин. Герой Социалистического Труда Николай Мамай

По манере исполнения портрет близок к репортажу: совершенно не ощущая присутствия фотографа, мы словно видим момент живой действительности. По-видимому, только что закончен трудовой день, нелегкий рабочий день шахтера: еще запачкано углем лицо Николая Мамая, еще блестят на нем капли пота. Но перед нами – улыбающийся, веселый, счастливый человек, довольный результатами своего труда, знатный человек нашей страны – передовой рабочий и общественный деятель.

Портрет легок и свободен по композиции, линии которой, несмотря на то, что это крупный план, не замыкаются внутри границ кадра и выходят за его пределы, освобождая путь для движения; это делает портрет особо динамичным.

Портрет построен на относительно короткой гамме темных тонов, и такой колорит изображения как нельзя более способствует передаче обстановки, места действия.

Подводя итоги, можно отметить, что, выбирая формат изображения, фотограф одновременно решает вопрос заполнения картинной плоскости, её рационального использования для выразительного раскрытия темы и сюжета снимка. Например, при съемке архитектурного сооружения, имеющего значительную высоту, но относительно небольшую протяженность по горизонтали, чаще всего бывает необходим именно вертикальный формат снимка. Правда, это справедливо только в том случае, если в композицию не включаются дополнительные элементы, которые могут заполнить свободные пространства горизонтального кадра. При отсутствии таких элементов горизонтальный формат будет менее пригоден для съемки данного объекта, чем вертикальный, так как значительная часть кадра в этом случае останется незаполненной, а снимок будет производить впечатление картины композиционно незавершенной.

Горизонтальный формат кадра используется при съемке объектов, имеющих значительную протяженность по горизонтали при их относительно небольшой высоте. Такой объект хорошо заполняет картинную плоскость данного формата, который дает также возможность включить в композицию предметы обстановки, окружающей основной объект съемки. Это обогащает снимок, делает его полнее, убедительнее.

При определении формата изображения и установлении рамки кадра учитываются некоторые моменты, ставшие элементарными правилами композиции снимка. К ним, например, относится следующая закономерность: как правило, в кадре оставляется некоторое свободное пространство по направлению движения, поворота, жеста или взгляда человека.

Такая закономерность имеет свое логическое обоснование: пространство, оставляемое в этой части кадра, как бы освобождает место для развития, продолжения движения, объект словно будет проходить оставленное пространство в последующие моменты времени. Построение снимка с учетом этой закономерности очень важно для общей живости и динамичности фотографической картины.

Действительно, на снимке зафиксирован и передается лишь один короткий момент, одна фаза движения, что далеко не всегда оказывается достаточным для характеристики всего движения в целом. Свободное пространство, оставленное в кадре по направлению движения, дополняет эту характеристику: у зрителя создается представление о том, как, в каком направлении будет развиваться это движение в дальнейшем.

Даже значительные пространства, оставленные в кадре по направлению движения или взгляда человека, не вызывают ощущения незаполненной пустоты или нарушения равновесия в снимке. Эти пространства как бы заполняются ожидаемым перемещением объекта съемки, развивающимся движением, и это приводит в равновесие всю систему композиции: кадр выглядит законченным, композиционно завершенным, уравновешенным.

И, наоборот, неприятное ощущение вызывает такой обрез изображения, когда граница кадра возникает непосредственно перед движущимся объектом; она словно становится препятствием на пути развивающегося движения. При этом движение как бы тормозится, а динамика снимка исчезает.

Таким же диссонансом является свободное пространство, оставленное позади движущегося объекта. Зритель оценивает его как случайное в снимке, ничем не оправданное; равновесие в кадре при этом также нарушается.

По этим причинам в большинстве фотографических композиций размещение движущихся объектов осуществляется по разобранному выше принципу. Но вместе с тем в некоторых особых условиях эта закономерность может быть нарушена, если преследуется достижение определенного, задуманного автором изобразительного результата. Например, граница кадра, возникающая непосредственно перед движущимся объектом, может подчеркнуть неожиданную и резкую его остановку или подсказать, что движение в кадре возникло совершенно неожиданно и т.д.

Однако эти исключения лишь подтверждают общее правило, так как показывают, что его нарушение дает эффект диаметрально противоположный тому, который необходим для воспроизведения на снимке плавно развивающегося движения.

При определении границ кадра в портретных композициях очень точно должна быть установлена величина свободного пространства над головой портретируемого. В том случае, когда это пространство слишком велико, сюжетный центр композиции, которым в портрете всегда является лицо человека, смещается в нижнюю часть кадра и расходится со зрительным центром. Стройность композиции при этом теряется из-за нарушения общего равновесия: такое изображение неустойчиво, словно имеет тяготение книзу.

По тем же причинам нежелательно оставлять слишком малое пространство над головой портретируемого. В этом случае голова как бы упирается в рамку кадра, а со зрительным центром кадра совпадает изображение не лица, а фигуры человека, деталей костюма и пр., то есть второстепенных элементов в портретной композиции, которые не должны привлекать внимание зрителя, но на которые в данном случае может сместиться акцент.

Очевидно также, что выбор границ кадра связан с решением определенных выразительных задач, поскольку тем или иным обрезом изображения фотограф добивается различной художественной и эмоциональной выразительности снимка. Так, резкое сближение границ кадра приводит к тому, что внимание зрителя акцентируется на определенной детали объекта съемки. Тем самым эта деталь приобретает значительность, становится существенно важной и должна раскрыть зрителю ту или иную характерную особенность снимаемого объекта. Широко раздвинутые границы кадра создают ощущение простора, свободы, легкости и пр. Формат кадра, суженный и одновременно резко вытянутый вверх, передает высоту объекта съемки, подчеркивает эту высоту.

Часто во время съемки, и особенно при съемке малоформатной камерой, фотограф определяет границы кадра лишь приблизительно, с расчетом на более точное кадрирование снимка при проекционной печати, во время увеличения. И действительно, печать дает некоторые возможности уточнения границ кадра. Однако не следует переоценивать эти возможности.

В процессе печати может быть лишь несколько уточнена общая композиция снимка, задуманная и в основном осуществленная автором при съемке.

Так, в ряде случаев при репортажной съемке бывает невозможно подойти к объекту на достаточно близкое расстояние, с которого можно было бы получить нужную в данном случае крупность плана. Приходится фотографировать со значительного расстояния, и при этом возникают неточности композиции. В основном они состоят в том, что центральная часть объекта съемки занимает незначительную часть кадра, а края его заполнены фактически ненужным материалом, в котором теряется даже главный объект изображения. Такие неточности композиции легко устраняются при проекционной печати: соответствующей степенью увеличения снимка достигается нужная крупность плана. Случайные и ненужные детали, не участвующие в общем композиционном решении темы и расположенные у краев кадра, легко исключаются кадрированием.

Но при печати не могут быть выправлены ошибки, связанные с неправильным определением высоты точки съемки или неправильным смещением точки съемки в сторону от центрального положения. Недостатки композиции здесь состоят в неудачном размещении отдельных её элементов относительно друг друга, в неправильно найденном соотношении главного объекта изображения и участков фона, на которые этот объект проецируется, и т.д.

Целый ряд других композиционных неточностей также не может быть устранен в процессе печати, если они допущены при съемке. Например, кадр, снятый без учета последующего обреза изображения и пропорций будущего снимка часто невозможно исправить при печати. В этом случае на снимке может остаться много пустого пространства, не заполненного в горизонтальном или вертикальном направлении. Исключение же этого пространства путем кадрирования при печати приводит к нарушению пропорций снимка, к кадрам, безосновательно вытянутым в высоту или ширину и, следовательно, композиционно незаконченным.

Таким образом, вопросы композиционного решения снимка должны продумываться и осуществляться фотографом в основном в процессе съемки. Неточности композиции, которые фотограф рассчитывает устранить в процессе печати, также должны быть видны ему при съемке и допускаться только в том случае, если ограниченные возможности исправления композиционных ошибок при печати позволяют внести в дальнейшем необходимые поправки.

Подводя итоги, можно сделать вывод, что композиция снимка начинается с определения направления съемки, расстояния от точки съемки до объекта, высоты установки фотоаппарата. Эти приемы при объективе с данным фокусным расстоянием и при данном формате негатива обусловливают границы кадра и ту или иную крупность плана. Это и есть первичные приемы конструктивного построения снимка, композиции фотографической картины.

Дальнейшая работа над композицией снимка, в широком смысле этого слова, – над его тональным построением, над изображением пространства, объемной и контурной формы фигур и предметов, фактур и цветов объекта съемки – связана непосредственно с освещением объекта. Поэтому представляется целесообразным в следующей главе изложить именно вопросы освещения при фотосъемках с тем, чтобы в дальнейшем, при разборе более сложных изобразительных и композиционных задач, свободно оперировать этим материалом.

| |

Определить границы кадра

Итак, Вы поставили перед объективом модель и смотрите на нее в видоискатель. Оценили фон. Отделили объект съемки от фона при помощи освещения, цвета и резкости. Нашли такую точку съемки, чтобы на ушах модели не «висели» шляпы, находящиеся позади нее на вешалке.
Указательный палец уже дрожит от нетерпения, слегка касаясь кнопки затвора фотоаппарата. Но стоп! Еще не все. Не отрываясь от видоискателя, выполните:

Правило:
Определите границы кадра. В кадре не должно быть ничего лишнего. Только снимаемый объект.

Откройте свой домашний альбомчик. На большей части снимков Ваши друзья и родственники сфотографированы в полный рост при горизонтальном расположении кадра. То есть объект занимает около десяти процентов площади кадра. А что же остальные девяносто процентов? В большинстве случаев - ничего, либо кусты, скамейки, мусорные бачки и прочее! Либо просто пустое место, либо не несущий никакой информации фон.

Сравните два снимка. Каждый из них имеет право на существование, но посмотрите как воспринимается свободное пространство:

На снимке не должно быть лишней пустоты

Задание.
Сфотографируйте стоящего человека на нейтральном однотонном фоне горизонтально и вертикально, чтобы объект вошел в кадр полностью. Сравните фотографии.

Если фон, на котором вы фотографируете, не несет никакой информации, то в кадре должен быть только снимаемый объект. И тут главное - не бояться повернуть фотоаппарат на 90 градусов, чтобы сделать вертикальный кадр. Самое интересное, что аппарат отлично работает и в этом положении! А как показывает практика, две трети снимков опытных фотографов расположены вертикально.
Ну а при съемке портрета горизонтальный формат, как правило, оправдан в двух случаях: когда модель лежит или сидит, вытянув ноги в сторону, и при съемке рыбака, который показывает размер «пойманной» им рыбы, широко разведя руки.

Правило:
В кадре не должно быть лишних предметов и не должно быть лишней пустоты.

Задание.
Сфотографируйте модель на нейтральном однотонном фоне и на фоне персидского ковра, украшающего Вашу стену. Сделайте вертикальный и горизонтальный кадр в каждом случае. Проанализируйте изображения.

Мало расположить объект съемки в кадре так, чтобы не было лишних деталей. Его надо расположить правильно.

А теперь самое главное – не отрезайте границами кадра небольших деталей снимаемого объекта. При съемке людей помните, что им просто жизненно необходимы уши, ступни ног и кисти рук. Не делайте из них калек!

Если человек «не влезает» в кадр, обрежьте ему границей снимка ноги выше или чуть ниже колена, но не режьте ступни! Не обрезайте кисти рук!

Снимая поясной портрет, лучше попросить модель держать руки выше уровня живота, тогда на снимке будет полноценный человек. Руки в кадре должны быть видны полностью или «обрублены» у самого основания.

Одно время питерское метро «украшала» реклама чего-то кисломолочного, на которой была в полупрофиль изображена наша гимнастка - чемпионка Светлана Хоркина. Одна ее рука была поднята вертикально вверх, другая – опущена. И обрезаны: одна чуть - выше головы, другая – на уровне груди. Входя в вагон, я всегда вздрагивал, глядя на эту «находку» рекламного дизайнера. И с тех пор - никаких кефиров!

Любая обрезка частей тела должна быть обоснована (например, чтобы сконцентрировать внимание зрителя на глазах модели, ей сверху делают «трепанацию черепа» границей кадра).
Этот прием часто используют в художественной фотографии.

Руки в карманах – это очень рискованный вариант, который приемлем лишь в случае, если модель в одежде с длинными рукавами. Иначе из рук получаются культяпки. Пусть уже лучше модель кокетливо заткнет большие пальцы рук за пояс, или, в крайнем случае, встанет в позу «футболиста в стенке» (любимая поза наших начальников и «головная боль» их имиджмейкеров).
Следите, чтобы кисти рук не находились под столом или не были скрыты другими предметами, и чтобы всегда пальцы были видны полностью.

Данный подход в полной мере касается и съемки неодушевленных предметов и пейзажа. Объекты съемки по возможности должны попадать в кадр полностью, либо какой-либо значимой частью. И никак иначе.
Сравните два снимка.
На первом обрезана передняя часть промоины на реке Тосне.

Но как только мы показываем ее полностью, кадр становится цельным.

Дерево, растущее из границы кадра, становится объектом повышенного интереса лесника, а не художественным снимком. Оно должно быть в кадре полностью. При съемке архитектурных объектов тоже не следует обрезать низ или верх здания: при этом архитектурная деталь, на которую хочется обратить внимание зрителя, не становится главной на снимке.

Правило:
Никогда не обрезайте мелких деталей снимаемых объектов границей кадра. Если есть возможность, помещайте снимаемый объект в кадр полностью. То есть мало "резать" нельзя, много - можно.

Вот пример по разному "порезанных" кадров.

Обрезая много, мы концентрируем внимание зрителя на важных частях кадра, отметая все лишнее.

Хотя для того, чтобы выделить главное в кадре, можно найти в окружающем мире и "естественные" границы кадра.

Следя за границами кадра, не нужно забывать и об эффекте "развивающегося движения" (подробно поговорим позже).

Задание.
Возьмите на кухне чайник. Поставьте его перед собой. Сфотографируйте так, чтобы на одном снимке он был полностью, а на другом границей кадра обрежьте носик. Сравните фотографии.
Неслышно подкрадитесь к своему знакомому (а можно и незнакомому) и громко скомандуйте: «Хенде хох!» Сделайте два кадра: на одном модель должна получиться полностью, а на другом подрежьте границей кадра ступни ног и кисти рук (впрочем, это потом можно сделать и ножницами, разрезав первую фотографию). Сравните снимки.

И еще нюанс: если в кадре есть четко выраженная линия, то с большинстве случаев надо проследить чтобы эта линия или линии были параллельны границам кадра. Это не догма, но в большинстве случаев все-таки необходимость.

Итак, мы определились с фоном и с границами кадра. Дух захватило от потрясающей красоты, наблюдаемой в видоискатель…

Но стоп! Нажимать на кнопку еще рано!

Фото и текст © Кораблев Д.В.

10 простых правил построения композиции в кадре.

1. Контраст

Как привлечь внимание зрителя к вашей фотографии? В кадре должен быть контраст:

Более светлый предмет снимают на тёмном фоне, а тёмный на светлом.
Не фотографировать людей на жёлтом или коричневом фоне, цвет фото будет неестественным.
Не снимайте людей на пёстром фоне, такой фон отвлекает внимание зрителя от модели.

2. Размещение

Важные элементы сюжета не должны быть хаотично размещены. Лучше, чтобы они образовывали простые геометрические фигуры.

3. Равновесие

Объекты, расположенные в разных частях кадра, должны соответствовать друг другу по объему, размеру и тону.

4. Золотое сечение

Золотое сечение было известно ещё в древнем Египте, его свойства изучали Евклид и Леонардо да Винчи. Самое простое описание золотого сечения: лучшая точка для расположения объекта съемки - примерно 1/3 от горизонтальной или вертикальной границы кадра. Расположение важных объектов в этих зрительных точках выглядит естественно и притягивает внимание зрителя.

5. Диагонали

Один из самых эффективных композиционных премов - это диагональная композиция.

Суть её очень проста: основные объекты кадра мы располагаем по диагонали кадра. Например, от верхнего левого угла кадра к правому нижнему.

Этот приём хорош тем, что такая композиция непрерывно ведет взгляд зрителя через всю фотографию.

6. Формат

Если в кадре преобладают вертикальные объекты - снимайте вертикальные кадры. Если фотографируете пейзаж - снимайте горизонтальные кадры.

7. Точка съемки

Выбор точки съемки прямым образом влияет на эмоциональное восприятие снимка. Запомним несколько простых правил:

Для портрета лучшая точка на уровне глаз.
Для портрета в полный рост — на уровне пояса.
Старайтесь кадрировать кадр так, чтобы линия горизонта не разделяла фотографию пополам. Иначе зрителю будет сложно сфокусировать внимание на объектах в кадре.
Держите камеру на уровне объекта съемки, иначе вы рискуете получить искажённые пропорции. Объект, снятый сверху, кажется меньше, чем есть на самом деле. Так, снимая человека с верхней точки, на фотографии вы получите человка маленького роста. Фотографируя детей или животных, опуститесь до уровня их глаз.

8. Направление

При построении композиции всегда учитывайте этот момент.

9. Цветовое пятно

Если в одной части кадра присутствует пятно цвета, то в другой должно быть что-то, что привлечет внимание зрителя. Это может быть другим цветовым пятном или, например, действием в кадре.

10. Движение в кадре

Снимая движущийся объект (автомобиль, велосипедиста), всегда оставляйте свободное пространство впереди объекта. Проще говоря, располагайте объект так, как будто он только «вошёл» в кадр, а не «выходит» из него.

и проникнуться особенностями окружающей их действительности. В рамках «стандартной» голливудской традиции кинопроизводства такие эпизоды сочли бы лишними, не относящимися к сюжету и вы резали бы при окончательном монтаже картины.

Ограниченность показателей глубины пространства и перспективы

Изображение в видоискателе может иметь ограниченный пере чень показателей глубины пространства: наложение объектов, изме нение размера объекта при движении, линейная, пространственная и воздушная перспективы. Бинокулярное зрение человека позволя ет ему определить удаленность и размер объектов благодаря движе ниям собственной головы и тела. Перспектива на видоискателе мо жет в норме отличаться от того ощущения глубины пространства, которое возникнет у наблюдателя, находящегося рядом со съемоч ной камерой.

Персональный взгляд на мир

Изображение в видоискателе - это яркий прямоугольник, на котором отражена лишь часть зрительного поля. Содержание изоб ражения зависит от расположения съемочной камеры, объектива и границ кадра. Никто не может увидеть мир так же, как его ви дит камера, если только видеовыход камеры не подключен к мо нитору.

Монохромное изображение

При взгляде в монохромный электронный видоискатель снимае мое пространство кажется гораздо менее контрастным, чем оно есть на самом деле. В результате при съемке операторы ориентируются лишь на тональность, заполненность пространства и линии, не обра щая внимания на цветовые контрасты и эмоциональную составляю щую цвета, что приводит к существенному упрощению изображения.

Как правило, в двухмерном пространстве видоискателя струк тура изображения видна лучше, чем при обычном взгляде на мир, если только человек специально не приучил себя «видеть» окружа ющее пространство с точки зрения камеры.

Глядя на изображение в видоискателе, проще строить компози цию, поскольку здесь в значительной мере отражаются лишь основ ные композиционные элементы. Хорошо выстроенным можно назвать изображение, которое не только включает в себя определенную ин формацию, но и не содержит лишнего. Ограничивая отображаемое пространство, кадр является своеобразным механизмом, контроли рующим внимание зрителя. Граница кадра - это важнейший ру беж, поэтому один из общих советов всем начинающим операто рам заключается в том, чтобы проверять степень воздействия гра-

ниц изображения на второстепенные элементы. Ведь глядя в ма ленькое окошко видоискателя, не всегда просто уловить «пригранич ные происшествия», заключающиеся в попадании в кадр одних эле ментов и выпадании других. При цветной проекции на большом эк ране вся эта «приграничная суета» становится очевидной и отвлекает внимание зрителя от основных элементов изображения.

Границы кадра как эталон

Воздействие границ кадра на изображение, помимо всего проче го, заключается в том, что они однозначно воспринимаются как эта лон для горизонтальных и вертикальных элементов изображения. Поэтому при съемке горизонта или эквивалентных элементов каме ра должна быть расположена так, чтобы последние приходились па раллельно нижней границе кадра; вертикальные элементы соответ ственно должны быть параллельны боковым границам. Исключе ние составляет лишь изображение, где подразумеваются наклонные линии (например, наклон на крыше). Если это правило не соблюде но, любое движение камеры в большей или меньшей степени разру шает представление о горизонтальности/вертикальности элементов.

Подобно тому, как между человеческим глазом и внутренним ухом существует неразрывная биологически обусловленная связь, обеспечивающая чувство равновесия и дающая представление о сте пени отклонения от вертикали, существует связь и между вертикаль ными объектами и границей кадра. Наклоняя такое изображение, мы можем получить раздражающий визуальный эффект. Режиссер Кэрол Рид в фильме «Третий человек» {Third Man. 1949) для созда ния атмосферы подозрительности и нестабильности снял под накло ном несколько сцен, в которых люди выглядывали из окон и дверных проемов. Это отражало тревогу главного героя, блуждающего по го роду Вене и подозревающего, что где-то у него за спиной происхо дят загадочные события.

В телесериале «The Franchise Affair» все сцены, рассказываю щие о прошлом, отсняты в черно-белом изображении и под накло ном, чтобы четко отделить их от основного повествования. Сцены драк в «Бэтмане» отсняты под наклоном не только для того, чтобы передать оригинальный стиль комиксов, но и для усиления динамич ности композиционного построения кадра.

Движение взгляда по кадру

Хотя мы знаем о существовании огромного мира вокруг нас, мы можем сконцентрировать внимание лишь на небольшой его части. Для обеспечения восприятия глаз должен постоянно совершать бы стрые скачкообразные движения, как бы «сканирующие» объект. Их можно сравнить с движением взгляда по странице с текстом, когда мы читаем слово за словом. В западной культуре текст на странице принято структурировать определенным образом. Он начинается в

левом верхнем углу страницы и читается слева направо и сверху вниз, поэтому не возникает никаких сомнений относительно того, по какой траектории должен следовать взгляд. При рассматривании объекта не существует определенной последовательности движе ния взгляда, если только в изображении не заложены определенные элементы, направляющие взгляд по заданному маршруту.

Чтобы заставить взгляд «преодолевать» изображение определен ным образом, при построении композиции необходимо предусмот реть исходную и конечную точки движения взгляда. В изображении с устремленной вдаль перспективой движение взгляда обычно струк турируется по зигзагообразной линии, для чего используется изоб ражение дорог, стен, рек и т. п., так или иначе соединенных с ниж ней границей кадра. Взгляд должен прийти к главному объекту изоб ражения, а затем соотнести этот объект с остальными визуальными элементами кадра и переместиться на исходную точку, с которой началось движение глаз. В предъявляемом изображении должно быть определенное место, сразу же привлекающее внимание, - отправ ная точка движения взгляда - и направляющие, ведущие взгляд к основному объекту. Впрочем, путь движения взгляда не должен быть слишком ярко выраженным, иначе он будет конкурировать с глав ным объектом изображения.

Расположение больших и малых объектов, границы света и тени, цветовые связи и т. п. - все это может играть роль визуальных на правляющих в изображении. Общее требование к любым направля ющим заключается в том, что прежде всего они должны привести к главному объекту изображения, а уже потом - к остальным эле ментам. У хорошо выстроенной композиции есть два, а то и три пути восприятия. При этом если первый основной путь, ведущий по изоб ражению, можно сравнить с главной «мелодией» произведения, то вторичные маршруты обеспечивают разнообразие вариантов звуча ния основной темы.

Использование ярко выраженных горизонтальных линий подра зумевает применение визуальных методов, позволяющих «перепрыг нуть» через образовавшийся барьер и избежать деления кадра на части. Дерево или подобный вертикальный объект позволяет взгля ду преодолеть границу, разделяющую пространство.

Место, в котором заканчивается движение взгляда, не обязатель но должно композиционно совпадать с отправной точкой, но оно также может быть достаточно заметным, например, уводя взгляд в бесконечную даль. Впрочем, следует избегать такого построения композиции, когда взгляд останавливается на чем-то слишком быст ро, и большая часть изображения остается неисследованной. Лаби ринт должен быть устроен таким образом, чтобы человек прошел несколько кругов, прежде чем он выйдет к центру, и лишь затем мог начинать искать выход. Хорошо построенное изображение имеет одну отправную точку, один основной объект и несколько путей, ве дущих к итоговой точке. Этого можно достичь, если основные эле менты изображения расположены в форме пирамиды или круга, ко-

Р. Ward. Picture Composition for Film and Television

торый является классическим символом единства и лежит в основе построения простой унифицированной композиции. Построения та кого рода удерживают взгляд в границах кадра. В основу более дина мичной композиции закладывают фигуры произвольной формы, на правляющие взгляд по ломаной асимметричной линии.

Еще один момент, способный нарушить хорошо организованную композицию, заключается в том, что взгляд может проходить слиш ком близко к границе изображения и, при построении предположе ний о содержании не вошедшего в кадр пространства, выйти за пре делы картины (см. выше «Закрытый кадр»).

Чтение слева направо

На движение взгляда по странице с текстом влияет то, что надо читать слева направо и структурировать текст в строки и парагра фы. Привычка читать слева направо настолько прочно закреплена в культурном опыте западноевропейского человека, что при просмот ре кино, театрального представления или при изучении живописно го полотна взгляд его движется в том же направлении (см. главу 5 «Зеркальное отображение»).

РАМКА И РАЗМЕР ОБЪЕКТА

Заполняя все пространство кадра образом основного объекта, мы на первый взгляд просто избавляемся от лишних деталей в изображе нии. Крупный план привлекает внимание зрителя и не дает второсте пенным элементам организоваться в связную композицию, что ослож нило бы восприятие. Чем крупнее план, тем проще зрителю выделить главный объект и тем быстрее оператор может подобрать оптималь ный ракурс. Крупный план эффективно передает информацию и зача стую упрощает и удешевляет съемку, поскольку организовывать и освещать приходится совсем небольшое пространство.

Существует множество удачных картин, в которых основу со ставляет съемка крупным планом. Эпизоды, отснятые крупным пла ном, вызывают ощущение напряженности не только из-за чувства клаустрофобии, вызываемого слишком близким расположением объекта, но и потому, что отсутствует визуальная информация, по которой зритель мог бы составить представление о месте, в кото ром происходит действие. Ощущение загадочности и напряженнос ти усиливается, если аудитория «теряется» и не имеет четкого пред ставления о событиях, которые она наблюдает. В некоторых телесе риалах каждая серия начинается с совершенно нового эпизода, поэтому зритель испытывает определенные трудности, пытаясь рас познать, что и где происходит. Иногда замешательство аудитории снимается при помощи предваряющей основное действие «поясня ющей сцены», но зачастую зрителю не предлагается никаких визу альных сведений о месте действия, персонажах, участвующих в сце не, и их взаимоотношениях.

Композиция кадра, снимаемого крупным планом, может нести информацию о месте действия. Причем благодаря повышенной значимости детали крупный план часто помогает передать атмо сферу и указывает на место действия быстрее, чем общий план или широкая панорама. Одним словом, крупный план заостряет наше внимание на деталях, и зрителю довольно трудно «не увидеть» визу альную информацию, которую несет кадр. Общий план позволяет указать на взаимосвязь объектов, создать атмосферу или выразить чувства, но при этом и к его композиционному строению часто предъявляются очень жесткие требования. Чем шире пространство в кадре, тем больше в нем визуальных элементов, световых и цвето вых соотношений, контрастов и т. п. и тем сложнее достичь визуаль ной целостности. В то же время крупный план при достаточной про стоте построения может быть не менее выразительным.

Границы в границах

Пропорции кадра и взаимоотношение объектов с границами изображения оказывают существенное влияние на композицию кад ра. В искусстве фотографии исторически сложились два базовых формата изображения: горизонтальная фотография для съемки пей зажей и вертикальная - для портретной.

В кино и на телевидении, независимо от типа снимаемой инфор мации, обычно применяется один и тот же формат. Существуют филь мы, в которых кадры отличаются по формату: либо экран разделяет ся на две, четыре или более независимых частей, либо разные сцены фильма отличаются по формату в зависимости от их содержания.

Один из простых путей, позволяющих нарушить череду однооб разно построенных кадров и подчинить формат изображения целям повествования, заключается в создании композиции, которая вклю чает дополнительные границы внутри рамки кадра. Самый простой способ - снимать через дверной проем или арку, благодаря чему изображение в проеме выделяется, а остальное пространство смот рится второстепенным.

Используя на переднем плане объекты, загораживающие часть изображения, можно создавать «новые» границы, отличающиеся от стандартной формы экрана. Вспомогательная граница внутри рамки кадра разрушает монотонность действия и является дополнитель ным инструментом для создания разнообразных композиционных ре шений. Широко распространенная при съемках диалогов техника съемки из-за плеча также основана на создании дополнительных границ внутри кадра. Фигура актера, находящегося на переднем плане спиной к камере, не информативна, она лишь помогает привлечь вни мание зрителя к его собеседнику, а главный переход от головы к плечам вдоль границы изображения делает кадр более привлека тельным (см. рис. 1.2).

Дополнительная граница внутри рамки кадра позволяет выделить главный объект и зачастую усиливает ощущение глубины простран-

Р. Ward. Picture Composition for Film and Television

ства. Существует множество способов создания дополнительных гра ниц, среди которых можно выделить использование полусилуэта объек та на переднем плане, окна или зеркала, разделяющего изображение на более мелкие части. Но если дополнительная граница использова на неумело, существует опасность распадения изображения на неза висимые, конкурирующие между собой части. Выразительные гори зонтальные или вертикальные элементы могут разделить изображе ние на две не связанные друг с другом части и вызвать замешательство у зрителя, который будет теряться в догадках относительно того, ка кая часть изображения является основной.

Другая проблема заключается в образовании взаимосвязи меж ду формой дополнительной границы и базовой рамкой кадра. Если форма внутренней границы повторяет рамку кадра, то создается ощу щение простого уменьшения размеров экрана. Излишне выделяя вто ростепенные визуальные элементы, можно отвлечь внимание зри телей от основного объекта или вызвать неуверенность относитель но того, какой элемент является основным.

Наиболее распространено подобное построение кадра в новостных передачах, когда читающий новости диктор занимает одну половину эк рана, а другая половина «уравновешена» логотипом или активным графи ческим дисплеем. Две части изображения обычно зрительно не согласу ются между собой и конкурируют в вопросе привлечения внимания зри телей. Часто создается ощущение, что диктор чувствует себя неловко, находясь рядом с границей явно доминирующего в кадре изображения.

Достичь визуального единства между диктором и активным гра фическим дисплеем практически невозможно, если только диктор не будет занимать три четверти экрана, а его силуэт - частично закры вать дисплей. Соотношение пятьдесят на пятьдесят, часто встреча ющееся в выпусках новостей, пришло на телевидение из газет, где в этой пропорции сочетаются графика и текст. Телевизионное изобра жение имеет значительные поля, так называемую невидимую зону. Это связано с тем, что многие бытовые телеприемники не рассчита ны на широкий кадр и подрезают его таким образом, что поля оста ются невидимыми. Поэтому при монтаже вся важная информация, например текст (титры, номера телефонов и т. п.), автоматически рас полагается вдали от полей изображения. У съемочной камеры нет автоматических ограничителей, поэтому нередко возникают ситуа ции, когда принципиально важная деталь действия оказывается за пре делами телеэкрана. В результате многие новостные программы при монтаже изображения позволяют себе не включать в кадр телеведу щего или смещать его на самый край изображения.

С начала семидесятых годов, когда японская телевизионная кор порация NHK приступила к разработке телевизоров с высокой точ ностью передачи изображения, идут споры об оптимизации телеви-

зионного формата. В этих спорах обсуждаются те же недостатки и преимущества разных форматов, что и в дискуссиях, которые ве лись в ранние годы развития кинематографа, когда впервые стала применяться широкоформатная съемка.

Некоторые сторонники нового широкоэкранного кино говорили, что оно должно быть адаптировано к показу на стандартных телеэкранах, с соотношением сторон 4x3. Другие выступали за полный переход на новую, несовместимую с предыдущей, систему HDTV*, которая была ориентирована исключительно на широкоформатное изображение.

Более «близкая к земным нуждам» система PAL Plus позволяла просматривать широкоформатные фильмы на стандартном экране с пропорцией 4x3. Изображение располагалось в центре экрана, а сверху и снизу оставалось пустое пространство. При этом благода ря «вспомогательным» сигналам удавалось достичь того же каче ства изображения, что и при трансляции на специально предназна ченном для этого экране с пропорцией 16x9.

Наряду с дискуссиями о качестве, рентабельности и других об щих вопросах, связанных с выбором из многих форматов единого стан дарта съемки, существовала и другая проблема - к тому моменту уже накопилась и непрерывно продолжала обновляться огромная биб лиотека кинопродукции, отснятой в формате 2.35:1; 1.85:1, и телепро дукции в формате 1.78:1 (16:9) и 1.69:1 (16-миллиметровая пленка Super 16-mm). Все это нужно было показывать. Кроме того, существовала солидная библиотека телематериалов, отснятых в формате 1.33:4 (4x3). В результате Американское общество кинематографистов выступило с предложением использовать формат 2:1, который бы более или ме нее удовлетворял всем форматам (рис. 4.5).

Далее мы обсудим проблему формата и то, как последний соот носится с размерами экрана. У зрителя, сидящего в первом ряду, эк ран занимает до 58° его зрительного поля, тогда как у зрителя из последнего - всего 9.5°. У телезрителя этот показатель еще мень ше и составляет не более 9.2°.

Доктор Токаси Фудзио, работающий в исследовательской ла боратории корпорации NHK, пришел к выводу, что зрители предпо-

Рисунок 4.5

Существуют следующие кино- и телевизионные форматы:

а) 2.35:1 - съемка на 35-милли метровую пленку (Panavision/ Cinemascope [фирменное назва ние систем широкоэкранного ки но. - Прим. пер.); б) 1.85:1 - широкоформатная киносъемка;

в) 1.78:1 (16:9) - широкоформат ная видеосъемка; г) 1.69:1 - съемка на 16-милли метровую пленку;

д) 1.33:1 (4x3) - академическая про порция и телевизионный формат.

* букв, «телевидение высокой чёткости». (Прим. пер.)

читают смотреть изображение в формате, близком к параметрам ТВЧ, в рамках которого, собственно, и работает корпорация NHK. Исследования показали, что большинство зрителей предпочли эк рану с пропорцией 4:3 более широкий формат; кроме того, предпоч тение отдавалось большим экранам с высокими разрешением, яр костью, контрастом и цветопередачей. Ученый выяснил, что наибо лее привлекательным является пропорция экрана 5:3 при просмотре с расстояния, попадающего в диапазон от 3 до 4 высот экрана. В Японии телевизоры в среднем смотрят с расстояния от 2 до 2.5 метра. Соответственно размеры идеального экрана должны быть меж ду 100x60 см и 150x90 см. Для США и Европы, где средние размеры комнат выше, можно было бы рекомендовать использование экранов даже большей величины. Кроме того, было выяснено, что, сидя вбли зи от телевизора с маленьким экраном, зритель не получает того же ощущения включенности в действие, как перед большим.

Передать различные форматы можно практически на любом экране - весь вопрос в ширине полос, которые придется остав лять незаполненными, или в том, какие части изображения можно будет отрезать без особого ущерба для его эстетики. Впрочем, последний тип решения проблемы может пагубно сказаться на ком позиции кадра.

Раньше при съемках широкоформатного кино композиция состав лялась без учета того, что фильм может быть показан по телевизору. Один из способов адаптации таких фильмов к трансляции по телеви дению с пропорциями экрана 4x3 заключается в «панорамировании кадра», чтобы вся ширина задействованного пространства попала на экран. Но при подобном «панорамировании кадра» зачастую получа ется эффект необоснованного панорамирования. Например, когда ге рои фильма, находящиеся по краям широкоформатного кадра, ведут разговор, то в формате 4x3 это выглядит, как будто камера то и дело переходит с одного персонажа на другой и обратно. Оригинальная ком позиционная структура, специфика работы оператора и особенности монтажа - все это пропадает, когда исходная широкоформатная съем ка преобразуется в усеченное изображение для телевизора.

Сторонники широкоформатной съемки обычно считают, что чем шире формат, тем больше он соответствует видению человеком мира в повседневной жизни. Выше мы обсуждали, что человеческий глаз может фокусироваться на сравнительно малом участке зрительного поля, в то же время периферическое зрение помогает нам устано вить относительное положение предметов. Широкий формат более всего подходит для съемок на фоне природы или при трансляции спортивных событий. Не случайно одним из первых примеров ши рокоформатных телесъемок (16:9) была трансляция лошадиных бе гов на 4-м канале телевидения Великобритании.

То, что между широкоформатными телесъемками и съемками зрелищных мероприятий зачастую ставят знак равенства, обуслов лено тем, что в 1950-х годах Голливуд в рамках конкуренции с теле студиями на ниве «зрелищной» продукции стал использовать такой

тип съемки, который не могло обеспечить телевидение тех лет. После этого было создано множество образцов кинопродукции, демонст рирующих эффективность широкоформатной съемки в помещении.

Один из технических работников телестудии сказал о широко форматном изображении с пропорцией 2.35x1, что «всякая ерунда на краю кадра» кажется ему явно лишней, ее можно «безболезненно отрезать, транслируя изображение по телевидению». Скрытый смысл этой идеи заключается в законном желании убедить людей, что не следует переходить на новый формат телевизоров, поскольку широ коформатный кадр есть не что иное, как кадр с пропорциями 4:3, по краям которого расположена «всякая ерунда».

Неприятно, что во всех этих спорах о формате речь зачастую идет об экономической выгоде и техническом удобстве, при этом практи чески не учитывается тот аспект, что при бездумном кадрировании изображения до формата 4:3 оно теряет свою выразительность и ком позиционную стройность.

Широкий формат

Некоторые проблемы, с которыми вначале сталкивались произ водители широкоформатного кино, через сорок лет перешли к сто ронникам широкоформатных телесъемок. Широко распространено мнение, что на телевидении уже сложился определенный формат и не следует от него отступать; но почему бы тогда не привести к нему и кинопродукцию? По замыслу многих сценариев, предназначенных для кино и телевидения, в кадре одновременно находятся и говоря щий, и слушающий. В основе сцен, построенных на диалоге, обыч но лежит такая базовая техника, как парная съемка из-за плеча одно го из персонажей.

От формата кадра зависит то, на каком расстоянии друг от друга могут находиться участники диалога. При телевизионном формате 4x3 это расстояние достаточно мало, из-за чего между персонажами устанавливается очень тесная взаимосвязь. При широкоформатной съемке расстояние между участниками диалога может быть суще ственно больше, благодаря чему появляется возможность установить взаимосвязь не только между персонажами, но и между отдельным героем и элементами фона. Широкоформатная съемка позволяет уменьшить взаимосвязь между персонажами, не выходя за рамки стандартного набора съемочных приемов, - только за счет увели чения расстояния между актерами. С другой стороны, чтобы при широкоформатной съемке эта взаимосвязь не разрушилась непред намеренно, некоторые стандартные телевизионные приемы должны быть существенно доработаны.

С точки зрения оператора, худший из возможных компромиссов заключается в принятии двойных стандартов, когда композиция дол жна быть, с одной стороны, рассчитана на воспроизведение на экра не формата 16:9, а с другой - в усеченном виде демонстрироваться на экранах формата 4:3.

P. Ward. Picture Composition for Film and Television

Основы композиции для формата 16:9

Для формата 16:9 плохо применимы планы ближе средне-круп ного, поэтому для уменьшения ощущения «пространства» вокруг головы персонажа обычно используют технику непрерывного наез да камеры.

При проведении интервью оптимальным расстоянием между его участниками считается такая дистанция, на которой все чувствуют себя комфортно. При съемках одного персонажа в формате 16:9 мы сталкиваемся с той проблемой, что не можем дать крупный план и вынуждены снимать героя с невыгодного ракурса лишь для того, что бы он не «потерялся» в пространстве кадра. Компромисс заключает ся в применении технологии парных съемок из-за плеча собеседни ка, но в этом случае надо внимательно относиться к позам, занима емым персонажами и т. п., особенно при смене позиции съемки. Надо обращать внимание и на то, чтобы между персонажами, собеседни ками и т. п. оставалось свободное пространство, иначе тот из них, кто находится на переднем плане, может случайно загородить свое го коллегу рукой, плечом и т. п. В то же время ракурс, при котором собеседники находятся на слишком большом расстоянии, также вы глядит неважно.

Преимущества формата 16:9 (особенно для ТВЧ), заключаю щиеся в увеличение размеров экрана при улучшении параметров передачи изображения, делают широкий формат настолько выра зительным, что в принципе можно обойтись меньшим количеством крупных планов. Но данный подход сопряжен и с особого рода про блемами. При презентации сходных по внешнему виду объектов следующие один за другим эпизоды должны достаточно отличать ся друг от друга, чтобы не возникло путаницы и при монтаже не пришлось вырезать куски изображения. В качестве типичного при мера такого рода ошибок можно привести съемки морских далей (парусная регата и т. п.), когда при неизменном положении линии горизонта приблизительно в одном и том же месте кадра появля ются разные яхты. Сходные эффекты наблюдаются и при съемках на фоне ряда других типов местности. Чтобы монтаж последова тельных кадров не бросался в глаза, они должны отличаться по объему входящего в них пространства или иметь какие-то специ фические черты.

Другие преимущества формата 16:9 состоят в том, что более ши рокий кадр включает относительно меньше неба и земли при том же количестве объектов, входящих в кадр. Например, можно использо вать фронтальную съемку (например, зданий) в тех случаях, когда при съемках в формате 4:3 возможен был бы лишь взгляд под углом. Широкоформатная съемка позволяет проще решать вопросы выбо ра границ и расстановки объектов в кадре (см. главу 9), связанные с контрастными отношениями различных визуальных элементов. Мно гие спортивные состязания также смотрятся более зрелищно при широкоформатной съемке.